Пересказ сюжета Дом о семи фронтонах Купер Дж. Ф

В предуведомлении автор пишет, что все его герои вымышлены и он хотел бы, чтобы его произведение читали, как «фантастическую повесть, где отразились облака, проплывающие над округом Эссекс, но не запечатлелась даже пядь его земли». В одном из городков Новой Англии, на улице, которую все называют Пинченовой, стоит старый дом Пинченов — большой деревянный дом о семи фронтонах. Первым в этом месте поселился Метью Мол, но, когда поселок разросся, его участок приглянулся полковнику Пинчену, и полковник добился от властей дарственной на эти земли. Метью Мол не сдавался, и тяжба длилась до самой смерти Мола, казненного по обвинению в ведовстве. По слухам, перед смертью Метью Мол громко заявил, что его ведут на смерть из-за земельного участка, и проклял Пинчена.

История всемирной литературы. Стендаль

СТЕНДАЛЬ


Стендаль (настоящее имя - Анри-Мари Бейль) родился в Гренобле в 1783 г. В 1800-1802 гг. служил сублейтенантом в итальянской армии Бонапарта; в 1805-1812 гг. - интендантом; сопровождал императорские войска при их вступлении в Берлин, Вену, в походе на Москву. После падения Наполеона уехал в Италию, где соприкоснулся с движением карбонариев, встречался с Байроном, в 1821 г. вернулся во Францию, а в 1831 г. поселился в качестве французского консула в итальянском городке Чивитавеккья.


Стендаль жил в эпоху великого слома и обновления. На его глазах (а в какой-то мере и при его участии) менялся мир. Классовая структура общества открылась ему не в предреволюционной ее статике, а в борьбе, в момент перехода, перераспределения власти. Он понял, что сознание человека так или иначе зависит от его бытия. Поэтому социально зависимы в его представлении и литература, искусство. Они не могут исходить из абсолютного, неизменного идеала красоты; не могут особенно в XIX в., после того как на них столь решительно повлияла минувшая революция. Такие взгляды Стендаля (в целом характерные и для Бальзака и Мериме) определили метод его творчества.


Как позднее для Бальзака, предшественником, даже учителем для него был Скотт. "Знаменитый романист, - писал он, - совершил революцию во французской литературе", "признаюсь, что я многим обязан произведениям Вальтера Скотта". Но в 1830 г. в статье "Вальтер Скотт и "Принцесса Клевская"" Стендаль, отвечая на вопрос: "... описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их души?", недвусмысленно отдал предпочтение второму.


Но не следует думать, будто все разногласия со Скоттом и "его подражателями" сводятся к этому: к манере письма, к изобильности или сдержанности описаний. Расхождения лежали глубже и носили принципиальный характер.


Стендаль, поначалу благосклонный к живописцу Давиду, в "Салоне 1824 года", по сути, перечеркнул его школу. "Школа Давида, - писал он, - в состоянии изображать только тела; она решительно неспособна изображать души". Перед нами символ веры реалиста особого склада, нетипичного для XIX в. Ведь Бальзак, например, изображению "вещей", "тел" уделял значительное внимание, стремясь воссоздать осязаемую, материальную поверхность мира, его победоносную, чуть ли не возвышающуюся до поэзии прозу. Никогда - ни раньше, ни позже - непосредственный слепок с общества не мог сказать так много об общественной сущности, как в те годы. Человек был осмыслен реалистами как социальный продукт, и он прежде всего так и подавался: в его социальной функции. А Стендаля привлекает сложнейшая работа сознания. "Я хочу говорить о том, что происходит в глубине души у Моска, герцогини, Клелии", - писал он Бальзаку касательно "Пармского монастыря". Не в меньшей степени, чем других современных ему реалистов, Стендаля заботило общество, внешняя по отношению к герою жизнь, однако он оставлял больше простора для самодеятельности своего героя.


В этом смысле Стендаль как бы обогнал свое время и сам полагал, что его не станут читать и по-настоящему понимать ранее 1880 г. Предвидение сбылось, причем в обеих своих частях. Большинству современников сухая, экономная, логизированная проза Стендаля казалась скучной; ее не разбавленная пейзажами, костюмами, интерьерами густота утомляла, ее порой едва приметная ирония смущала. А потомки всем этим наслаждаются. Реализму XX столетия близко стендалевское представление об индивиде и о формах его отношения с социумом; это представление в некотором роде более "позднее", более изощренное и, главное, более соответствующее сегодняшнему состоянию мира.


Стендаль верил, что его манере письма принадлежит будущее, и в то же время находил свой образец - "Принцессу Клевскую" - в XVII в. И его творчество в самом деле - нечто вроде моста между прошлым и будущим.


Писателя волновала проблема, в его времена еще не слишком явственно проступавшая на фоне недавних блистательных буржуазных побед и даже на фоне постепенно воцарявшейся мещанской пошлости. Эта проблема - утрата личности, усыхание характера, распад индивида - лишь десятилетия спустя обрела в капиталистическом обществе формы, видимые каждому. Стендаль, однако, приглядывался к ней еще в 10-е годы XIX столетия. Утрата самого себя человеком времен Реставрации или Июльской монархии не укрылась, разумеется, и от Бальзака. Он бичевал ее в Люсьене Шардоне или противопоставлял ей титанизм Вотрена; но при всех обстоятельствах оставался как бы внутри своего общества. Стендаль вел себя радикальнее. Он даже гиперболизировал ситуацию: болезнь, казалось ему, охватила целые народы, всю эпоху. Людей цельных, страстных, бескорыстных, непосредственных он находил только в Италии. Болезнь, которую Стендаль наблюдал, - следствие буржуазных отношений, буржуазной цивилизации: не случайно поражены ею самые передовые, самые высокоразвитые нации тогдашней Европы. А отсталая, раздробленная Италия сохранила многое от мощи предков, в частности их необузданные, гордые, импульсивные характеры. Оттого Стендаль так охотно изображал в своих книгах Италию - Италию эпохи Возрождения, где характеры эти существовали в наиболее чистом виде, и Италию первой половины XIX в., в силу ряда исторических причин не утратившую связи с Ренессансом.


Стендалевское "бегство в Италию" - бесспорно, акция в некотором роде романтическая: искать воплощения идеала или разрешения конфликта за пределами непосредственно окружающей действительности типично для романтиков. Но это не было бегством в прошлое. Правда, Стендаль писал, что энергия всех общественных классов "иссякла во Франции после семидесятидвухлетнего царствования Людовика XIV", и даже об "итальянской страсти" у него говорится, что она "начинается в эпоху возрождения общества, в XVI веке, и исчезает - по крайней мере у людей хорошего тона - около 1734 года". Однако, как бы в полном со всем этим противоречии, высказывает он и такую мысль: "Едва ли антиромантики смогут долго держать нас в заблуждении относительно того, чего хочет XIX век. Отличительная черта его - все возрастающая жажда сильных чувств..."


Стендаль столкнулся с той колоссальной человеческой энергией, которая была высвобождена Французской революцией и наполеоновскими войнами. Ему, выученику рационалистического свободомыслия XVIII в., не верилось, что энергия эта полностью поглотилась буржуазным обогащением, буржуазным накопительством и что предсказанное просветителями царство разума и справедливости оказалось на деле олигархией чистогана.


Присущая веку "жажда сильных чувств" вступала, по Стендалю, в столкновение с процветающими обезличенностью, приспособленчеством, низменным расчетом. Наполеон и его соратники в чем-то сродни папам, князьям, кондотьерам итальянского Ренессанса. С приходом Реставрации этот поток жизненной энергии ушел внутрь индивида и тем более требует к себе писательского внимания.


Стендалевские взгляды неординарны, ярки и непоследовательны. Он менялся и спорил с самим собой. Яркий пример - его отношение к Наполеону. Осенью 1799 г. (после переворота 18 брюмера) он приветствовал генерала Бонапарта, а к моменту коронации императора был уже республиканцем и потому отнесся к ней отрицательно. Но энергия, победы, слава Наполеона позднее увлекли Стендаля. Впрочем, отречение и Ватерлоо он принял равнодушно, и лишь ничтожество возвратившихся Бурбонов вновь возвысило в его глазах "маленького капрала". В целом Стендаль (как и многие его современники) любил в Бонапарте республиканского генерала и осуждал самодержца. Однако стендалевский Наполеон не укладывался в эту простую схему. Несводимые к одному знаменателю характеристики - не только плод противоречивости их объекта. Противоречив и сам Стендаль, которому в Бонапарте импонировала страсть - свойство характера, которое он ставил превыше всего. Даже подход к кардинальному политическому вопросу эпохи (монархия или республика?) усложнялся личными, человеческими приверженностями писателя.


Однако в конечном счете определяющими оказывались факторы социальные. Со стендалевскими политическими сомнениями дело обстояло примерно так же, как и с бальзаковским легитимизмом. Феодализм был разбит, к нему не было возврата. И буржуа, торжествующий лавочник теперь воспринимался в качестве главного противника свободы и цельности личности. А упадок аристократии можно было оплакивать, как делал Бальзак, или, по крайней мере, уважать в ней неординарность, ум и дерзкую отвагу, как иногда делал Стендаль.


Вслед за Руссо, но исходя из условий своего исторического момента, он отвергал мелочную, прозаическую, вещную, бескрылую "цивилизацию" и утверждал естественную человеческую "природу". Причем главные ее победы виделись ему не в прошлом, а в будущем.


"Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио" (1814), опубликованные начинающим писателем Анри Бейлем под псевдонимом Луи-Александр-Сезар Бомбе, были сочинением довольно несамостоятельным: автор заимствовал целые страницы у своих предшественников. Показательны лишь жанр и тема этого произведения. Писатель не только начинал как публицист, он создавал жизнеописания, трактаты, воспоминания, мемуары, путевые очерки, статьи, даже своеобразные "путеводители" на протяжении всей жизни и написал книг такого рода значительно больше, чем романов или новеллистических сборников. Одна из причин - чисто экономическая: так Стендаль в течение ряда лет зарабатывал себе на пропитание. Но были и другие причины.


В "Этюде о Бейле" Бальзак датирует начало литературной деятельности автора "Пармского монастыря" 1817 годом. Может быть, "Жизнеописания" не были ему известны, а может быть, он просто не брал их в расчет. Потому что настоящий Стендаль и в самом деле родился в 1817 г., когда он издал две книги: "Историю живописи в Италии" (подписанную криптонимом М. Б. А. А.) и "Рим, Неаполь и Флоренция", на титульном листе которой впервые появилось имя, ставшее гордостью французской литературы: "барон де Стендаль, кавалерийский офицер". Имя это происходит от названия родного города Иоганна Иоахима Винкельмана, с чьей классицистской теорией искусств спорил автор "Истории живописи в Италии", "Рима, Неаполя и Флоренции", "Прогулок по Риму" (1829).


Эти книги - нечто вроде своеобразной "итальянской трилогии" Стендаля. Созданные в разное время и по разным поводам (последняя была заказана в качестве путеводителя), все они имеют целью познакомить читателя с жизнью Италии, с нравами ее обитателей, с ее историей и памятниками архитектуры, скульптуры, живописи. Но это, конечно, не самое в них интересное, тем более что конкретные оценки памятников субъективны или подсказаны временем и по большей части устарели. Важнее та общая концепция, тот совокупный образ страны, о котором говорилось выше. Он слагается из размышлений об искусстве, из зарисовок с натуры, из вкрапленных в текст "новелл" о папах, князьях, сеньорах и художниках. Их психология и характеры подаются как нечто изменчивое, непрестанно формирующееся, обусловленное политической историей, отношениями власти, труда и богатства.


Уже в этих книгах Стендаль выступает как реалист, при этом самобытный, ищущий собственные, непроторенные пути.


"Расин и Шекспир" (1823-1825) - это гимн сочинителю "Гамлета", возвышаемому за счет создателя "Андромахи". От Расина и его новейших эпигонов Стендаля в первую очередь отвращала тирания искусственных, сковывающих творческую инициативу единств места и времени. Шекспир был знаменем романтиков, против классицизма ополчившихся, и Стендаль встал под это знамя. Однако его толкование шекспировского вклада в мировой литературный процесс ближе не к исконно романтическому, а к реалистическому. Но термина "реализм" в 20-е годы XIX в. не существовало, и Стендаль полагал себя романтиком.


Его и в самом деле многое связывало с романтизмом: помимо "бегства в Италию" еще, например, интерес к национальному своеобразию литературы. И все-таки под "романтизмом" Стендаль разумел не столько сумму признаков определенной литературной школы, сколько вечную способность к обновлению, позволяющую служить своему времени. "Романтизм, - писал он, - это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение. Классицизм, наоборот, предлагает им литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение их прадедам". В этом смысле "романтиками" были не только Шекспир, а и Софокл, и Еврипид, и даже Расин. Иными словами, каждый из этих великих художников некогда соответствовал своей эпохе. И все же между Шекспиром и прочими великими есть различия: в чем ему можно и нужно по сей день подражать - "это способ изучения мира, в котором мы живем...". Он весь - движение и учит движению, изменчивости, непредсказуемой сложности мировосприятия. Этим-то он и близок революционной стендалевской эпохе, ибо "на памяти историка", - говорил Стендаль, - никогда еще ни один народ не испытывал более быстрой и полной перемены в своих нравах и своих развлечениях, чем перемена, происшедшая с 1780 до 1823 года. А нам хотят дать все ту же литературу!"


Отождествляя себя с романтизмом, Стендаль тем не менее не принимал самой ранней и самой характерной его немецкой школы - иенской: в его глазах "Шлегель остается смешным педантом"; да и довольно типичные французские романтики, - такие, как Гюго, - раздражали его выспренностью слога и нагромождением ужасов.


Однако роман "Арманс, или Сцены из жизни парижского салона 1827 года" (1827) явственно зависит от складывавшейся тогда французской романтической традиции - куда явственнее, чем некоторые до него написанные публицистические книги Стендаля.


"Рене, или Следствие страстей" Шатобриана, "Оберман" Сенанкура, "Адольф" Констана, "Коринна, или Италия" де Сталь при всех своих различиях являют собой определенный образец романтического романа. Это романы не исторические, а посвященные современной тематике, но выбирающие из множества мыслимых тем чаще всего одну: неспособность современного человека любить. Позднее Мюссе в своей "Исповеди сына века" (1836) даже увидит в этой неспособности специфическую болезнь эпохи.


"Арманс" не только находится в этом ряду. Сюжет стендалевского романа повторяет образцы совсем уже невыдающиеся - роман герцогини де Дюрас "Оливье" и роман Латуша, носящий то же название. Юный Октав де Маливер страдает от неудовлетворенности жизнью; он предпочитает одиночество, даже мечтает о монастыре. Лишь повинуясь воле матери, он бывает в свете и в одном из салонов знакомится с Арманс Зоиловой, полуфранцуженкой-полурусской, привлекающей своей необычностью - бескорыстием, благородством, пренебрежением к законам высшего общества. Октав и Арманс, поначалу того не замечая, влюбляются друг в друга. Но слишком много препятствий у них на пути. Бедность Арманс еще самое незначительное (тем более что под конец она получает наследство после погибших родственников-декабристов). Хуже - козни врагов, злословие света и беззащитность, ранимость Арманс. Однако главное препятствие - это сам Октав, какая-то его "ужасная тайна": то ли он не смеет, то ли не может любить. Все завершается трагически: Октав кончает жизнь самоубийством, Арманс удаляется в монастырь.


Первый роман Стендаля не имел никакого успеха. Рецензенты особенно осуждали его за "немецкий и романтический стиль". То он выспрен и экстатичен, то излишне, почти конспективно сух. В обрисовке персонажей преобладает либо черная краска (командор де Субиран), либо белая (Арманс). И все же два по меньшей мере признака заставляют угадывать в этой книге (пусть даже ретроспективно) зрелого Стендаля.


Второе название романа - "Сцены из жизни парижского салона 1827 года". Точное указание на место и время здесь симптоматично. Мы имеем дело именно с Парижем и именно в годы Реставрации.


Возможно, что многое в "Красном и черном" и в "Пармском монастыре" не нашло бы своего завершения, если бы книгам этим не предшествовала такая проба пера, как "Арманс". И тем не менее зрелость "Красного и черного", вышедшего в свет лишь через три с небольшим года после "Арманс", способна удивить.


Стендаль здесь, по словам Горького, поднял "весьма обыденное уголовное преступление на степень историко-философского исследования общественного строя буржуазии в начале XIX века".


Заимствование сюжетов - это особенность Стендаля. Он брал их из чужих романов, как в "Арманс", из судебной хроники, как в "Красном и черном", или из старых итальянских хроник, как в "Пармском монастыре". И его обвиняли в отсутствии воображения. Но причина была в ином: в известном равнодушии к поверхности жизни, к чистым ее фактам, оттесняемым интересом к внутренним сцеплениям причин и следствий, к подоплеке событий, к их обобщающему, типизирующему истолкованию.



Судебную хронику Стендаль превратил в "хронику XIX века". Показал провинциальный Верьер, где буржуа Вально соперничает с обуржуазившимся аристократом де Реналем и одерживает над ним победу, потому что еще более нагл, беззастенчив и бесхребетен, чем тот. Показал Париж, аристократический отель маркизов де Ла-Молей, разъедаемое ржавчиной великосветское общество, комедии ультрароялистских заговоров и панический страх перед призраками якобинства. Еще показал он церковь - одну из властительниц тогдашней Франции, - показал как в ее низах, в безансонской семинарии, где улавливаются и растлеваются души тех, кто составит будущую опору господствующей системы, сельских кюре и викариев, так и в верхах, где епископы в лиловых рясах и кружевных стихарях делят тепленькие местечки между своими родичами и единомышленниками. Весь этот мир последних лет Реставрации (действие романа охватывает примерно 1826-1830 гг.) - при всей его острой конфликтности, при всей разобщенности интересов, при всей непоправимой атомизации сознаний - изображен Стендалем как мир единый и цельный, именно как система отношений, причем уже изменившихся и продолжающих меняться в ходе общественного взаимодействия.


Связующее звено - это Жюльен Сорель. И не просто в композиционном смысле (т. е. не только потому, что он живет в верьерском доме де Реналей, учится в семинарии, является секретарем де Ла-Моля и выполняет тайные поручения маркиза). Жюльен Сорель - нечто большее, чем обычный главный герой романа, стягивающий узел интриг и формируемый соприкосновением с различными социальными сферами. Вся сущность современного ему мира как бы воплощается в его индивидуальной судьбе. С этой точки зрения Жюльен Сорель нов и для французской литературы, и для самого Стендаля.


У Октава де Маливера в "Арманс" была "ужасная тайна", есть своя "тайна" и у Жюльена Сореля. Это спрятанный в матрасе портрет Наполеона, который, если бы был обнаружен, повлек бы за собой изгнание из роялистского дома де Реналя, вообще крах всякой карьеры для сына лесопильщика во времена, когда правящим классам ничто не внушало такого ужаса, как пробужденные революцией плебеи. Но насколько же символ этот осязаемее, реальнее маливеровского; причем не только житейски, а и социально, исторически.


Жюльен Сорель - часть той колоссальной человеческой энергии, что была высвобождена 1793 годом и войнами Наполеона. Но он опоздал родиться и существует в условиях безвременья: при Наполеоне Жюльен Сорель мог бы стать генералом, даже пэром Франции, ныне предел его мечтаний - черная сутана.


Впрочем, Жюльен Сорель готов сражаться и за черную сутану. Он жаждет карьеры, денег, а более всего - самоутверждения. И если он не достигает цели, так не от недостатка желания. Все дело в средствах ее достижения.


Казалось бы, почти все удается Жюльену. Он влюбляет в себя г-жу де Реналь; он становится необходимым маркизу де Ла-Молю; он кружит голову его дочери, бежит с нею, становится шевалье и офицером, без пяти минут женихом. Но всякий раз карточный домик рушится, ибо, точно плохой актер, он переигрывает или вовсе выходит из роли. Однако он не плохой актер, он актер из совсем другой пьесы. Ему надо было влюбить в себя г-жу де Реналь, а он сам в нее без памяти влюбился; ему надо было подчинить себе Матильду де Ла-Моль, а он внес в это столько страсти, что почел бы себя несчастным, если бы не добился ее. Он вообще слишком страстен, слишком порывист, слишком честолюбив, слишком горд.


И все же Жюльен - вовсе не излюбленный Стендалем "итальянский характер". Ему недостает не ведающей грехопадения наивной цельности. Он сам - ристалище, арена борьбы между "цивилизацией" и "природой". Он - именно порождение своего времени и зеркало этого времени.


Итак, с одной стороны, Жюльен - типичный современный француз, который разучился быть самим собой, а с другой - личность, индивидуальность, уже не вмещающаяся в границы навязанной роли. Такие личности - залог социального прогресса, в который верил Стендаль; они - при всех своих противоречиях, при всей двойственности - люди будущего.


Быть самим собой Жюльен способен (во всяком случае, поначалу) лишь в сфере сугубо частной - когда приставляет лестницу к окну г-жи де Реналь или Матильды и устремляется в темноту, из которой, быть может, раздастся пистолетный выстрел. А в семинарии он скромно опускает глаза долу; и он послушно отправляется в Англию по делам ультрароялистского заговора де Ла-Моля. Оттого в "Красном и черном" так важны любовные истории Жюльена, так существенна частная его жизнь. И она не могла бы быть вскрыта никакими иными средствами, кроме сопровождающего действие скрупулезного, тончайшего психологического анализа. Он у Стендаля одновременно и анализ социальный. Потому что вне его весь комплекс поведения Жюльена (как, впрочем, и поступки многих других персонажей) оставался бы непостижимым. Ведь их связи со средой непросты, опосредованны, многообразны. Они и сами сложны как индивиды, сложны внутри себя, в себе. Поэтому Стендаль издавна оттачивал психологический анализ на материале самой частной, самой интимной сферы человеческой жизни. Пример тому хотя бы трактат "О любви" (1822). Однако истинным орудием реализма анализ этот стал только в "Красном и черном".


Социальный строй, в конце концов убивший Жюльена, осужден бесповоротно. И бескомпромисснее через самого Жюльена (через органическую неспособность "человека будущего" врасти в новое буржуазное ничтожество), чем в описании соперничества между де Реналем и Вально или в сцене королевского посещения Верьера. Финал романа в этом смысле и его апогей.


Выстрел в церкви не был последней отчаянной попыткой спасти карьеру. Не был он даже актом мести. Стреляя в г-жу де Реналь, Жюльен по-своему признал окончательность своего поражения и одновременно утвердил свою победу над временем и над собой. Он вернул себе свое естество, позволил себе роскошь бесповоротно выйти из роли, швырнуть к ногам противника маску послушания. Он снова любит г-жу де Реналь и все-таки хочет своей смерти, потому что понял, вполне ощутил, что в этом мире нельзя жить, невозможно дышать.


Суд и приговор Жюльену Сорелю чаще всего рассматривают как расправу общества над взбунтовавшимся плебеем. Но это не совсем так. Годы послушания и лицемерия принесли свои плоды. Жюльен стал частью судящего его общества. Но он и сам отправил себя на гильотину, своей речью в суде; он бросил вызов этому обществу, разорвал какие бы то ни было связи со всеми ними, противопоставил себя их корыстным классовым интересам. Этого теперь уже полностью свободного Жюльена они и казнили. Тем самым он как бы вынес приговор и себе и им, их продажности, их безликости.


Предпринималось немало попыток объяснить название романа, и вполне однозначный ответ тут труден. Но думается, что "красное" и "черное" - это контрастное выражение непримиримости двух миров - мира Реналя, Вально, Костанеда, Фрилера и мира Жюльена Сореля.


Роман населен разными персонажами. Одни более или менее одномерны как в положительности своей, так и в своей отрицательности. А другие, подобно Жюльену, не укладываются ни в какую схему. Это и г-жа де Реналь с ее очаровательной женственностью и сословными предрассудками; это и старый янсенист аббат Пирар - жестокий поборник веры и мягкий наставник героя; это, наконец, маркиз де Ла-Моль, аристократ, реакционер до мозга костей, но личность незаурядная, сильная, по-своему обаятельная.


Однако никто из них по страстности, порывистости, по непредсказуемости деяний не стоит ближе к Жюльену Сорелю, нежели Матильда де Ла-Моль. В какой-то мере она - партнер ему равновеликий. Матильда даже более естественна, более цельна. Она, так сказать, стендалевский "итальянский характер" чуть ли не в чистом виде. Здесь, однако, и начинаются различия.


Матильда - носительница громкого имени, потомок древнего рода - обращена в прошлое. Достаточно вспомнить отправляемый ею культ далекого предка, Бонифаса де Ла-Моля. Она и в самом деле похожа на итальянок эпохи Возрождения или на француженок XVI в., в которых еще не иссякла страсть и способность действовать по первому, эмоциональному побуждению. Это старая энергия, не та, что была высвобождена штурмом Бастилии. Правда, Стендаль полагал, что она при случае может слиться с революционной и перешагнуть через буржуазное ничтожество, подавить его. И все-таки делал различие между этими двумя видами человеческой энергии.


Еще в 1829 г. он написал новеллу "Ванина Ванини". Ее героиня - итальянская аристократка, графская дочь, натура, родственная Матильде. Она влюбляется в карбонария Пьетро Миссирилли, совершившего дерзкий побег из тюрьмы, ибо покорена мощью его характера. Чтобы спасти и удержать при себе любимого, она выдает его товарищей. Но, узнав от нее об этом предательстве, Миссирилли отвергает Ванину. "О чудовище! - в ярости крикнул Пьетро и бросился к ней, пытаясь убить ее своими цепями".


Стендаль считал карбонариев мечтателями. Однако не только симпатизировал им, а и предпочитал их патриотический порыв индивидуалистской, на самое себя направленной страсти. Но даже такая страсть для него много выше притворства и анемии чувств, порождаемых буржуазной цивилизацией. Потому "итальянский характер" оставался предметом его восхищения.


Хотя прочие новеллы Стендаля - как завершенные, так и неоконченные: "Сундук и привидение" (1830), "Любовный напиток" (1830), "Минна фон Вангель", "Еврей", "Шевалье де Сент-Имье", "Федер" - написаны не на итальянские темы, действуют в них герои, подобные Ванине Ванини. Под стать им и композиция, и манера повествования. Все происходит быстро, решительно, неожиданно. Никаких медитаций, никаких длиннот. В центре - бурный характер, безрассудные поступки. Это по жанру своему воистину классические новеллы.


Около 1832 г., роясь в рукописях одной из частных римских библиотек, Стендаль наткнулся на старые хроники, рассказывавшие о кровавых убийствах и громких судебных процессах Папского государства. Они пленили его наивной безыскусственностью повествования и "итальянскими характерами" героев. Часть из них - "Витторию Аккорамбони" (1837), "Семью Ченчи" (1837), "Герцогиню ди Паллиано" (1838) - он издал, почти не подвергнув переработке. А "Аббатиса из Кастро" (1839) и незаконченные новеллы "Сан-Франческо-а-Рипа", "Чрезмерная благосклонность губительна", "Suora scolastica" - это оригинальные стендалевские произведения, лишь опирающиеся на сюжеты найденных рукописей. Впрочем, различие между почти не тронутыми Стендалем хрониками и их переработками не так уж велико: один и тот же сухой тон, один и тот же скупой слог, одни и те же странные поступки и чувства персонажей.


Новеллы и хроники Стендаля указывают на специфичность его писательских пристрастий. Интересны они и в качестве подготовительной работы к "Пармскому монастырю".


Однако в 1834-1836 гг. Стендаль писал произведение иного рода - роман "Люсьен Левен" ("Красное и белое").


Перечитывая "Красное и черное", он пометил на полях, что роману этому недостает "живописности", что в нем мало описаний лиц и предметов, что стиль его напоминает Тацита (иными словами, деловит, лишен образности, эмоциональности). Возможно, это было попыткой объяснить себе неуспех романа у широкого читателя. Во всяком случае, в "Люсьене Левене" писатель сделал шаг навстречу наиболее распространенным в его время вкусам. И не только в области стиля.


"Люсьен Левен", можно сказать, самый "бальзаковский" из романов Стендаля. Там больше, чем в "Красном и черном", действующих лиц, и живется им как был просторнее и неспешнее. Их окружает дотоле мало интересовавшая Стендаля атмосфера быта кавалерийских казарм, префектур, министерских кацелярий. Сопоставляя "Люсьена Левена" с "Красным и черным", писатель сам говорил о новом своем романе как о "фреске" в сравнении с "миниатюрой". Впрочем, сознательно за образец он брал не своего современника Бальзака, а автора "Тома Джонса" Филдинга.


Внешне "Люсьен Левен" построен похоже на "Красное и черное": сначала провинция, потом Париж, и все увязано между собой через фигуру центрального героя. После того как за участие в антиправительственных выступлениях герой был изгнан из Политехнической школы, его отец, банкир Левен, пристроил его офицером уланского полка в Нанси. Это позволяет Стендалю развернуть широкую картину провинциальной жизни времен Июльской монархии.


Эволюция буржуа закончилась. Он стал силой целиком реакционной. Теперь самое его естественное чувство - это страх. И армия, предводительствуемая бывшими наполеоновскими генералами, героями Ваграма и Аустерлица, ныне охраняет его от ненависти ничего не получившего, нищего народа. Все ощущают слабость, ненадежную временность новой власти и потому норовят поскорее что-нибудь урвать для себя.


На этом фоне и развиваются отношения колеблющегося республиканца Люсьена (человека умного, отважного, ироничного, терпимого, давшего зарок не связывать себя любовью к женщине, человека, в котором Стендаль во многом повторил самого себя) с окружающими его людьми. Это командиры корнета Левена, местные аристократы, чиновники, партийные лидеры. И прежде всего очаровательная госпожа де Шастеле, в которую Люсьен вопреки всем зарокам влюбился. Его наивный, нежный и чуть смешной роман, представленный, как всегда у Стендаля, во всей тонкости психологических нюансов, заставил Люсьена бежать из Нанси.


Люсьен и как человеческий характер, и как романный герой во многом отличен от Жюльена. Как герой он более обычен для реализма того времени. Его главная композиционная функция - функция связки, объединяющей все происходящее в романе в единый сюжет. Поэтому отдельные сцены романа могут обойтись и без него, существовать вне его сознания - например, та цепь событий, которую порождают парламентские интриги банкира Левена (зримое подтверждение прямой политической власти капитала). Вообще старик Левен, списанный с Талейрана (Стендаль охотно пользовался не только чужими сюжетами, но и живыми прототипами), не уместился бы в таком романе, как "Красное и черное", где каждый персонаж существовал затем, чтобы оттенять Жюльена, и ни один персонаж не мог его перерасти. Люсьен и Жюльен отличаются друг от друга и как индивидуальности, и как социальные феномены. Дело не просто в том, что Жюльен сын крестьянина, а Люсьен - знаменитого банкира. Важнее, что эпоха, в которую живет Люсьен, - это его эпоха. Он может понимать всю ее никчемность, всю бесперспективность, презирать все выработанные ею условности, но другой эпохи для него просто нет. Так что в "Люсьене Левене" не существует того столкновения времен, которое питало и образ Жюльена Сореля, и весь роман "Красное и черное".


Роман не окончен (надо думать, Стендаль потерял к нему интерес). Из авторских заметок известно лишь, что Люсьен, который после смерти отца потерял состояние, должен был соединиться с любимой и преуспеть на дипломатической службе.


В 1839 г. вышел в свет "Пармский монастырь". Это второй великий роман Стендаля. Здесь он наконец вполне реализовал свою итальянскую тему - тему страсти, человеческой активности, самопожертвования. Герои "Пармского монастыря" мало похожи на "француза" Люсьена Левена. И все же годы работы над "Люсьеном Левеном" не прошли для Стендаля бесследно: в отличие от "Красного и черного", "Пармский монастырь" - широкий и композиционно свободный роман.


"Пармский монастырь" открывается обширнейшей экспозицией. Она относится к 1796 г. и резкими мазками набрасывает исторические перемены, принесенные в австрийскую Ломбардию итальянской армией Бонапарта. Далее Северная Италия представлена в годы консульства и Империи, вплоть до битвы при Ватерлоо, в которой в качестве неискушенного, удивленного свидетеля участвует юный Фабрицио дель Донго. Эти батальные главы можно было бы рассматривать как начало собственного действия романа, если бы Фабрицио был настоящим главным героем (т. е. рядом с ним не возвышались бы еще по меньшей мере две ключевые фигуры - герцогиня Сансеверина и граф Моска) и если бы основной сюжет книги не замыкался вокруг княжества Парма. Так что и сам Стендаль считал главы эти чуть ли не лишними.


Однако в определенном смысле они весят не меньше всего остального текста. Л. Н. Толстой писал: "Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Кто до него описал войну такою, какова она есть на самом деле?.." И нечто похожее годы спустя говорил Э. Хемингуэй: "Стендаль видел войну, и Наполеон научил его писать. Он учил тогда всех, но больше никто не научился".


Самое поразительное, что Стендаль по-настоящему войны не видел, т. е. не участвовал ни в одном сражении, и изобразил ее только раз, на страницах "Пармского монастыря". Там нет красочных батальных сцен, как, скажем, в "Шуанах" Бальзака или "Отверженных" Гюго. Показано лишь то, что попадает в поле зрения Фабрицио. Откуда-то стреляют, куда-то движутся войска, где-то ломается хребет некогда непобедимой армии. Но Фабрицио ничего не понимает в этой неразберихе, ничего не примечает, кроме отдельных, никак между собою не связанных эпизодов боя. А ведь он был какое-то время в самой гуще событий, ибо прибился к свите маршала Нея...


Перед нами новый способ изображения войны, да и жизни вообще, способ, которому Стендаль и правда "учился у Наполеона" (иными словами, у быстро меняющейся, стремительно движущейся истории). Это понял еще Бальзак. "В последнем своем шедевре, - писал он, - г-н Бейль... не взялся за полное описание битвы при Ватерлоо, он прошелся по арьергарду и дал два-три эпизода, рисующие поражение наполеоновской армии, но столь мощен был удар его кисти, что мысль наша идет дальше: глаз охватывает все поле битвы и картину великого разгрома". Итак, большое в малом, общее, воплощенное в частном, внешнее, слитое с внутренним, претворенное и проясненное сознанием личности. Без преувеличения можно сказать, что батальные сцены "Пармского монастыря" - открытие в мировом искусстве.


Присущее Фабрицио ви́дение отбрасывает свет и на него самого. То, как он воспринимает окружающее, что при этом чувствует, на чеч останавливает свое внимание, оттеняет его образ рельефнее, чем мог бы сделать прямой авторский комментарий.


Он - "итальянский характер", развернутый во всей своей стендалевской мощи, подвижности, непредсказуемости, даже неинтеллектуальности. Недаром некоторые из его приключений (убийство комедианта Джилетти, побег из Пармской цитадели) повторяют черты биографии Алессандро Фарнезе, будущего папы Павла III, и знаменитого скульптора, золотых дел мастера, писателя Бенвенуто Челлини. Но история его и его тетки - прекрасной, гордой и страстной Джины - отнюдь не романтическая сказка о героях, преодолевающих любые обстоятельства или погибающих из великолепного нежелания с ними считаться. Джина, Фабрицио и его великая любовь Клелия Конти живут в историческом времени (действие романа завершается где-то около 1831 г.). Не только существенно ограничена их свобода; вся их судьба - вопреки непрестанному индивидуальному бунту - определяется самою жизнью, как бы насильственно вводится в ее русло.


Детский бонапартизм, побудивший Фабрицио бежать из дома пресмыкающегося перед Габсбургами отца и прийти на помощь обожаемому императору, сделал его преступником в глазах австрийских властей. Для него нет иного пути, как надеть черную сутану, стать главным викарием, а потом и архиепископом Пармы. Это, мы помним, единственно возможная карьера и для Жюльена Сореля.


И несравненная Джина, некогда супруга нищего наполеоновского ветерана, после его гибели презрительно отказавшаяся продать себя обладателям двух колоссальных состояний, Джина, выбравшая Моску не потому, что он всесильный министр, а оттого, что он выдающийся человек, эта Джина вынуждена играть роль придворной дамы и с головой уйти в мелкие пармские интриги. Во имя спасения Фабрицио она может с помощью влюбленного в нее карбонария и поэта Ферранте Палла убить принца и устроить революцию, но она не способна помешать естественному ходу вещей, который привел ее в постель к новому принцу.


Стендалевское "бегство в Италию" - отнюдь не бегство от жизненной правды. Княжество Парма есть модель деспотии, т. е. нечто легкообозримое и одновременно общезначимое, типичное. Первым обратил на это внимание Бальзак. "... Княжество Парма, - писал он, - вы охватываете без труда: Парма помогает вам, mutato nomine, понять интриги более значительного двора". Но думается, что серьезного внимания заслуживает историческая обусловленность стендалевской Пармы. В первую очередь перед нами именно возродившаяся деспотия, парализованная страхом перед якобинской революцией и уже по одному этому анахроничная. Капризный, развращенный, трусливый самодержец; до шутовского раболепные придворные; либералы, строящие козни стоящим у власти консерваторам и, как две капли воды, похожие на них; беззаконие, бесправие, превратившиеся в норму и в то же время ставшие нечистой совестью принца и его министров; казнокрадство, тотальный сыск, тотальная подозрительность, тотальная неуверенность в завтрашнем дне - вот что такое стендалевская Парма.


Картина ее жизни сложна, неоднозначна и в то же время подчинена подспудной закономерности. Каждый из участников придворного спектакля, даже такой цельный негодяй, как главный фискал Расси, - это индивидуальность, характер. И все они, вместе взятые, накладывают отпечаток на функционирование социальной системы. Тем не менее она действует не по их воле, даже если это воля принца. Рануций Эрнесто IV (прототипом ему послужил герцог Моденский) - это тиран вполне последовательный, а его сын - юноша слабый, даже по-своему добрый. Но с воцарением Рануция Эрнесто V, если что-нибудь и изменилось в Парме, так к худшему: Расси сменил на посту премьера графа Моску.


Моска еще более разительный пример всевластия системы (возможно, ему приданы черты Меттерниха). Странным образом в нем проступает нечто родственное Жюльену Сорелю, только Сорелю умудренному опытом, более ироничному, терпимому, даже более гуманному. Как и Сорель, он чужд новейшему безвременью; его эпоха - в прошлом, когда он был наполеоновским офицером. Но, подобно Сорелю, он и сегодня стремится к карьере, а еще больше к реализации своей энергии, к самоутверждению. И он служит принцу (хоть и не прислуживает ему), умеет стать необходимым, главой реакционеров, душителем революции. Но роль, которую играет он, использует как средство, а не ценит ее как цель. Ради Джины он в любой момент готов все бросить, уйти из Пармы почти нищим, потому что любит в ней не просто женщину, а воплощенную бескомпромиссность и тем самым свой собственный неосуществившийся жизненный проект.


Такой Моска, как Жюльен Сорель, может быть вполне понят, если брать его в обоих измерениях, внешнем и внутреннем, как актера придворной трагикомедии и как человека, проясненного всеми оттенками психологического анализа, да еще в сцеплении, взаимодействии со всей структурой романных образов и событий. С Джиной, которую любит и за которую боится, с Фабрицио, которому помогает ради нее и к которому ее ревнует, и даже с той широкой исторической перспективой, которую создает намеченная первыми главами экспозиция.


Бальзак в уже упоминавшемся "Этюде о Бейле" дал "Пармскому монастырю" чрезвычайно высокую оценку. Но он предложил автору свести до минимума экспозицию и отбросить последние страницы романа, ибо, по его мнению, конец наступил, "когда граф и графиня Моска возвращаются в Парму и Фабрицио назначен архиепископом. Великая придворная комедия (которую Бальзак считал истинным сюжетом этого романа. - Д. З.) окончена". А последующая история любви Фабрицио и Клелии и их смерть не имеют к ней прямого касательства. Стендаль, обрадованный и смущенный восторженным отзывом популярного писателя, попытался провести соответствующую правку. Но без успеха: у него ведь имелось свое представление о романной композиции и романной логике. Однако с одним критическим замечанием Бальзака Стендаль сразу же и весьма решительно не согласился. Оно касалось стиля.


Разногласия сводились к следующему: Стендаль смотрел на стилистическое оформление исключительно как на средство донести до читателя мысль, а Бальзак оставлял за слогом известную самостоятельность - слог должен быть "закругленным", "хорошо построенным", т. е. украшающим, независимо от конкретного своего наполнения.


Стендаль не принимал романтический стиль по причине его выспренности, ложной патетичности, "красивости". Впрочем, по той же причине не устраивал его и стиль Руссо, даже "Жак Фаталист" Дидро. Его отвращала не определенная школа, а более общая тенденция. Он стремился к правдивости, ясности, точности ("Сочиняя "Монастырь", - писал он Бальзаку, - я прочитывал каждое утро, чтобы найти надлежащий тон, две или три страницы Гражданского кодекса"). Однако достигал он большего - согласованности между содержанием рассказываемого и его формой, формой не только словесной, но и эмоциональной.


Последний свой роман "Ламьель" Стендаль не закончил. Но на этот раз точку поставила не изменчивость настроений или исчезновение интереса, а апоплексический удар, последовавший 22 марта 1842 г.

Стипендия в 5 тысяч рублей студентам "избранных" направлений

Для 5 тысяч студентов и аспирантов высших учебных заведении России, учащихся по специальностям, которые являются наиболее значимыми в настоящее время для модернизации экономики страны, Правительство Российской Федерации учредило особые стипендии, о чем написано в постановлении, которое стало доступно для чтения во вторник 26 июля. Ожидается, что начиная с 2014 года студенты и аспиранты в качестве стипендий будут получать 5 и 10 тысяч рублей соответственно. Такого рода стипендии будут распространяться только на тех, кто обучается очно и выбрал направление, вошедшее в перечень, который будет сформирован Министерством образования и науки РФ.Также стипендии будут разделены на категории: для 1-ой категории - 4,5 тысячи стипендий в год, для 2-ой - 500 стипендий.

Гаспаров М. Л. Поезія вагантов (частина 2)

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" людин, що займав місце в ієрархії середньовічного ладу, займав і відповідне місце в просторі середньовічного миру: селянин складався при своєму наділі, лицар - при своєму замку, священик - при своєму приході, чернець - при своєму монастирі ("чернець без келії - риба без води", говорила приказка). Дороги для людини тих часів були місцем випадковим, тривожним і небезпечним. Поки до XI в. дорога не стала надбанням нового люду, купецтва, на більших дорогах Європи виявлялися тільки люди, що випали із суспільної ієрархії, ізгої, ті, хто були або вище загального життєвого укладу, або нижче його, - або прочани, або бурлаки. Клірик, що скитается але дорогам, був і прочанином і бурлакою в одній особі - за ним і закріпилося ім'я "вагант".

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" скитаться з міста в місто, з монастиря в монастир, існували, звичайно, за всіх часів. Вагантом міг бути названий Годескальк, єретичний проповідник IX в., обошедший всю Європу від Франції до Иллирии, перш ніж загинути в монастирській в'язниці під Реймсом; про свою нелагідність у багатьох монастирях відверто оповідає історик XI в. Радульф Глабр; вагантская туга за вільним життям чується в анонімній алегоричній поемі XI в. "Втеча в'язня", де теля біжить зі стійла в луги й ліси, попадає з лиха в лихо, тільки-но залишається живий і, нарешті, вертається в рідне стійло, як чернець у монастир.

"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" причинятися духовними особами, щоб уникати повинностей, податей, судна й розправи. Церква здавна намагалася засуджувати й припиняти ці дезорганізуючі явища у своєму середовищі. Із самих ранніх часів, мабуть, жоден скільки-небудь значний собор по церковних справах не упускав у своїх постановах пункту, що засуджує бродячих кліриків.

Совесть, знай свое место! Дмитрий Близнюк...

Совесть, знай свое место! Дмитрий Близнюк г. Харьков А дареному крокодилу зубы вообще выбивают! Позор как родимое пятнышко на щеке: к нему привыкаешь.

Пересказ сюжета Привычное дело Белов В

Едет на дровнях мужик Иван Африканович Дрынов. Напился с трактористом Мишкой Петровым и теперь с мерином Пармёном беседует. Везет из сельпо товар для магазина, а заехал спьяну не в ту деревню, значит, домой только — к утру… Дело привычное. А ночью по дороге нагоняет Ивана Африкановича все тот же Мишка. Ещё выпили. И тут решает Иван Африканович сосватать Мишке свою троюродную сестру, сорокалетнюю Нюшку-зоотехницу.

История всемирной литературы. Реализм

Затонский Д. В.


РЕАЛИЗМ


Если романтизм начинался с теории, с самоопределения, с создания школ и уже в 10-20-е годы превратился в широкое общеевропейское движение, охватившее все роды и виды искусства, то пути становления реализма в первой половине XIX столетия были существенно иными.


Хотя история реализма как метода начинается еще в эпоху Возрождения, вплоть до второй половины XIX в. он не осознавал сам себя как направление ввиду отсутствия более или менее четко сформулированной единой эстетической программы. Не случайно даже сам термин "реализм" приобрел права гражданства лишь во второй половине XIX в. (сначала у оппонентов Шанфлери, а затем и в его собственных теоретических работах).


Связь реализма первой половины XIX в. со своим предшественником - реализмом эпохи Просвещения, связь объективная, прочная и естественная, не была, как правило, ни непосредственной, ни вполне осознанной. В субъективном восприятии писателей-реалистов послереволюционной эпохи контакт устанавливается чаще всего не с просветительским реализмом, а с той или иной родственной творческой индивидуальностью. Стендаль немыслим вне традиций Руссо, Гельвеция, Кабаниса; Бальзак - вне влияния очерков Мерсье или Ретифа де ля Бретона; Диккенс - в отрыве от романов Филдинга, Смоллетта, Голдсмита, Стерна. Точно так же реалисты избирали себе учителей, обращаясь к традиции Возрождения: Стендаль - Шекспира, Бальзак - Рабле. Но если некоторые из них и ощущали свою причастность к какому бы то ни было широкому литературному движению, то прежде всего современному им, романтическому. По крайней мере, так было вначале.


Европейский реализм первой половины XIX в. во многом складывался как направление внутри общего романтического потока - в борьбе с неприемлемыми для него или даже ему враждебными сторонами романтической эстетики (в частности, с "двоемирием", с тенденциями идеализации художественного образа) и в согласии с романтическим восприятием мира как непрестанно меняющегося.


Стендаль причислял себя к романтикам, ибо романтизм был в его глазах прежде всего искусством, отвечающим запросам своего времени. Пушкин даже возражал тем французским журналистам, "которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеализма...". В "Борисе Годунове" он видел "трагедию истинно романтическую" именно потому, что она отличалась "верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий...".


Хотя писатели-реалисты первой половины XIX в. и не причисляли себя к единому направлению, однако это не означает, будто такого направления не существовало. В 10-20-е годы оно уже созревало в недрах романтического движения, в 30-40-е годы заявило о себе в разных странах Европы как о заметном явлении. Первым, подготовительным этапом становления нового реализма был, как уже говорилось, так называемый "физиологический очерк". Само это название знаменательно. Под влиянием начинавшегося бурного развития естественных наук литература, подражая им и как бы вступая с ними в соперничество, стремилась воссоздать окружающий социальный мир со свойственной этим наукам точностью, объективностью.


Вслед за очерком, параллельно с ним или даже от него независимо, развиваются иные - прозаические, поэтические, драматические - жанры, и прежде всего жанр социального романа. К 40-м годам реализм - это уже самостоятельное и значительное направление в европейских литературах.


Реализм начала XIX в. - не просто очередная стадия в развитии метода в целом, даже не просто стадия более зрелая, но и качественно новый этап. Ренессанс и Просвещение выработали многие важнейшие слагаемые будущего метода; однако лишь в XIX в. всемирно-исторические открытия реализма пришли к некоему синтезу, не только обогатились, но и объединились вокруг открытия стержневого, основополагающего, побудившего все стороны и черты слагающегося метода вступить в живую, диалектическую взаимосвязь. Открытие это - реалистический историзм.


"Думается, - писал Гёте в своей "Поэзии и правде", - что основная задача автобиографии в том и состоит, чтобы изобразить человека в его соотношении со временем, показать, в какой мере время было ему враждебно и в какой благоприятствовало, как под воздействием времени сложились его воззрения на мир и на людей и каким образом, будучи художником, поэтом, писателем, он сумел все это воссоздать для внешнего мира. Но для этого требуется нечто невозможное, а именно: чтобы индивидуум знал себя и свой век, поскольку время увлекает за собою каждого, хочет он того или нет, определяя и образуя его..."


Гёте прожил очень долгую творческую жизнь и на ее протяжении так или иначе примыкал к разным литературным движениям или даже их возглавлял. Его юность прошла под знаком "Бури и натиска"; зрелость связана с так называемым "веймарским классицизмом"; "Фауст" соприкасается с романтическим искусством, завершен же в духе очень своеобразного просветительского реализма; наконец, "Поэзия и правда" (особенно в последних своих частях) предваряет реализм XIX в. Предваряет именно потому, что Гёте уже осознал: человек неразрывно связан с движением времени, личность его формируется изменчивостью социальных факторов и все это - человек и мир - пребывает в непрерывной взаимосвязи.


Становление реалистического метода - особенно в самый начальный период - выглядит прежде всего как становление индивидуальных творческих методов. Поэтому знакомиться со спецификой реализма первой половины XIX в. целесообразнее на примере его корифеев.


"Есть такое место, - читаем у Бальзака в "Прощеном Мельмоте" (1835), - где котируется королевская власть, где прикидывают на весах целые нации, где выносится приговор политическим системам, где правительства расцениваются на пятифранковые монеты, где идеи и верования переведены на цифры, где все дисконтируется, где сам бог берет взаймы..." Слова эти относятся к парижской бирже и направлены против власти денег. Но они имеют и более широкий и общий смысл. Бальзак приметил смещение непоколебимых дотоле основ жизни: прежние ее ориентиры ("королевская власть", "нации", "политические системы", "правительства", "идеи и верования", "бог") утратили самодостаточность. Более того, в ходе крушений и перемен обнажился фундамент, выявился знаменатель, к которому все приводится.


Маркс объяснил это так: "Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 427). Тем самым К. Маркс обрисовал не только последствия буржуазных побед, но и социальные предпосылки реализма первой половины XIX в., реализма, для которого характерен интерес не просто к действительности, а именно к общественному ее началу.


Однако легче заметить распадение цепи времен (как то случилось со многими романтиками), чем постичь и воссоздать сущность свершающихся перемен. Ведь обнажение фундамента не сделало социальный механизм проницаемым. Напротив, он явился глазу писателя усложненным, многократно в своем функционировании опосредованным, работающим отнюдь не в согласии с чьей-либо разумной волей.


"Я опишу огромное современное чудовище со всех сторон... - твердил Бальзак. - Я отражу все общество в своей голове!" "Человеческая комедия" с ее сценами "частной жизни", "провинциальной жизни", "парижской жизни", "военной жизни", с ее "Этюдами о нравах", "философскими" и "аналитическими" этюдами, с ее более чем двумя тясячами персонажей и явилась попыткой реализовать этот энциклопедический замысел.


То было открытие нового мира, в котором все примечательно, существенно, вне зависимости от того, радует ли оно глаз или отвращает.


Реализм XVIII в. был прежде всего связан с философией, с наперед заданной нравственной оценкой бытия, которое соизмерялось с идеалом "естественного человека" и ограничивалось рациональными принципами "гражданского общества". Реализм XIX в. соревнуется с науками естественными. Не напрасно в предисловии к "Человеческой комедии" общество рассматривается как некое подобие животного царства.


Собственно говоря, склонностью к накоплению фактов, даже манией создания универсальных систем, была охвачена между 1789 и 1848 гг. вся европейская литература, не только реалистическая. И если координаты систем не желали пересекаться в пределах существующего, романтики их ничтоже сумняшеся продлевали за его пределы. Реалисты же оставались внутри наличного бытия.


Такая приверженность материальному, осязаемому, видимому уже сама по себе сообщала творчеству строгую объективность. Энгельс, как известно, писал М. Гаркнесс, что он из романов Бальзака "даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов - историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 36). Фактографическая точность - сильная сторона творца "Человеческой комедии". Однако Энгельс прежде всего ценил, разумеется, не ее. В том же письме к Гаркнесс он говорит о "центральной картине", об "истории французского „общества"", созданной Бальзаком, и о способности последнего подняться над личными политическими симпатиями и антипатиями. И энгельсовский упрек "специалистам" отнюдь не сводится к бедности собранного ими материала (ведь все они были накопителями фактов); главная беда в том, что в разрозненности своей эти факты неубедительны, недейственны.


Художников-реалистов поднимало над "специалистами" упрямое стремление проникнуть в суть социальных процессов, через анализ добраться до синтеза. Они не ограничивались открытием (или, иначе говоря, освоением) нового мира, но пытались обнаружить его более универсальные законы, исследовать связи, вскрыть сцепления причин и следствий.


Подобные цели свойственны уже Гёте, создателю "Фауста". Но для него человеческий мир - в первую очередь мир, всегда существовавший. Гёте в гораздо меньшей степени, чем реалисты первой половины XIX в., склонен видеть свой мир как новый (хотя "Фауст", ч. II, завершенный к 1832 г., чуть ли не современник опубликованной в 1833 г. "Евгении Гранде" Бальзака). Гёте почти не принимает во внимание ранее неразличимые, а то попросту и несуществовавшие факторы: изменчивость человеческой действительности, непрестанность ее становления, ее немонолитность, подвижное равновесие, ее единство, образуемое взаимодействием выпавших из прежней общественной целостности индивидов, наконец, случайность, незакрепленность социальной роли каждого из них.


Реализм первой половины XIX в. потому и был нов, что так или иначе исходил из этих новых факторов. "С какого бы конца ни начинать, - писал Бальзак в романе "Поиски абсолюта" (1834), - все связано, все сплетено одно с другим. Причина заставляет угадывать следствие, и всякое следствие позволяет восходить к причине". Поясним эту мысль таким примером. Разбирая поэму Гёте "Герман и Доротея" в качестве "идиллического эпоса", Гегель говорил: "Здесь, правда, открывается на заднем плане взгляд на величайшее всемирное событие нашего времени (Французскую революцию. - Д. З.), с которым непосредственно связываются судьбы трактирщика и его семьи, пастора и аптекаря. Поскольку этот городок, расположенный в сельской местности, не показан в его политических отношениях, мы можем обнаружить здесь неоправданный прыжок при отсутствии посредствующей связи между событиями; но именно потому, что этот средний член опущен, целое и сохраняет все свое своеобразие".


Новые реалисты тоже способны опускать промежуточные звенья, но историческая, общественная обусловленность всех человеческих отношений, объективность управляющих жизнью законов при этом ни на минуту не ставится под сомнение. Порой она даже обнажается. У Теккерея в "Ярмарке тщеславия" (1847-1848) есть такое место: "Но вот наш рассказ неожиданно попадает в круг прославленных лиц и событий и соприкасается с историей. Когда орлы Наполеона Бонапарта, выскочки-корсиканца, вылетели из Прованса <...> и потом, перелетая с колокольни на колокольню, достигли, наконец, собора Парижской богоматери, то вряд ли эти царственные птицы хотя бы краешком глаза приметили крошечный приход Блумсбери в Лондоне..." Однако "в лето от рождества Христова 1815-е Наполеон высадился в Каннах, Людовик XVIII бежал, вся Европа пришла в смятение, государственные бумаги упали, и старый Джон Седли разорился". Тут бальзаковская мысль о том, что "все связано, все сплетено одно с другим", получила свою предельную конкретизацию.


Впрочем, процитированный отрывок может служить и примером историзма в художественном творчестве - историзма в более узком и более широком смысле. Теккереевский рассказ "соприкасается с историей", с событиями всемирно-исторической значимости. Но важны они для писателя в данном случае не сами по себе (он вообще предпочитал, как сказано в "Генри Эсмонде" (1852), "историю житейских дел истории героических подвигов"), а тем влиянием, какое они оказывают на людей, на их мысли и поступки, на сферу их быта. Б. Сучков удачно назвал историзм "высшей формой выражения причинности в реалистическом искусстве".


Уже отмечалось, что современное чувство истории впервые зародилось у романтиков. Однако то было именно чувство - очень острое и очень личное. Романтики - почти независимо от политической принадлежности - являлись пасынками эпохи: она отняла у них поэтическую мечту, поставив на ее место ненавистную прозу торгашеских отношений. Оттого их историческое чувство - нередко чувство утраты; и в этом его специфическая ограниченность.


У реалистов же и социум отнюдь не однозначен, и формируемые им человеческие характеры выявляют "бесконечное множество оттенков" (Бальзак). Причиной тому - конкретный, дифференцированный подход и к обществу, и к индивиду.


Стендаль близок к романтикам тем, что его герои - Жюльен Сорель, Фабрицио дель Донго, Люсьен Левен - тоже пасынки эпохи. Но не менее внешнего столкновения стендалевского героя с Реставрацией важно его внутреннее столкновение с самим собой. В Жюльене Сореле схлестнулись звенья времени. В этой психологической борьбе великого прошлого, которое его породило, и ничтожного настоящего, посреди которого он не в состоянии жить, но к которому норовит приспособиться, вероятно, и следует искать разгадку "непостижимости" его натуры: разрывающих его страстей, его неистовства, непостоянства, то вспыхивающего, то подавляемого благородства, переплетения детской робости с сатанинской гордостью. Сорель - сложный человеческий характер, детерминированный средой и в то же время в ней не умещающийся, ей противостоящий.


А Бальзак избрал предметом изображения французское общество, ибо главным для писателя было "прийти к синтезу путем анализа, описать и собрать воедино основные элементы жизни, ставить важные проблемы и намечать их решение, словом воспроизводить черты грандиозного облика своего века, изображая характерных его представителей".


Индивид призван играть здесь подчиненную роль: он интересен как представитель социальной группы, важен как носитель конфликта. И в поле зрения всегда остается целое - общество, его совокупный образ. Но целое - это реалист Бальзак понимал лучше, чем кто-либо другой в его время - не имеет образа, формы вне своих индивидуальных, личностных слагаемых. И он создавал сотни, тысячи друг на друга непохожих персонажей, снедаемых страстями, точно амоком, гонимых своекорыстными, эгоистическими интересами, в одиночку сражающихся против всего мира. Но это беспорядочное, диффузное движение - если проследить его по романам, повестям, рассказам "Человеческой комедии" - в конце концов как бы само собою, стихийно укладывалось в некое русло, подчиняясь определенным законам.


Житейская проза - все материальное, вещественное, наличное - не только подавила в бальзаковской Европе былую приверженность возвышенным идеалам и самообманам, но и стала почитать себя за "идеал", за "поэзию", за "красоту". Собственность, владение выставлялись напоказ; дома, мебель, упряжки, жилеты с тяжелыми золотыми брелоками, груди в брильянтах. Мир оказался заполненным, загроможденным вещами, всем тем, что можно было купить на деньги. И, поскольку деньги были основным мерилом, купленные вещи представляли, выражали владельцев. Реалисты - и прежде всего Бальзак - разглядели эту особенность, этот всеобщий закон времени. Одним из их принципов стало подробное, скрупулезное, подчас тяжеловесное описание поверхности жизни: ведь поверхность отражала сущность. Впрочем, простой приверженностью действительному дело не ограничивалось. Вещи характеризовали лицо и, уподобляя его среде, помогали внести в диффузную общественную реальность известный порядок, разгадать необходимое в случайном.


Описав, например, в "Утраченных иллюзиях" (1837-1838), как был одет старик Сешар, Бальзак резюмировал: "Подобный наряд, выдававший в буржуа простолюдина, столь соответствовал его порокам и привычкам, так беспощадно изобличал всю его жизнь, что, казалось, старик родился одетым". Первостепенное значение придает писатель и архитектуре общественных зданий или убранству частных жилищ. Его герои немыслимы вне этой "вещной" атмосферы, она и есть их среда, от них неотъемлемая, их определяющая и ими определяемая. В медленном, напряженном развертывании повествования прослушивается некий единственно возможный и единственно верный ритм. Сами обстоятельность и тяжеловесность становятся как бы средством характеристики - жизни, событий, людей.


Не в меньшей мере, чем у Бальзака, персонажи зависят от вещей, связаны с ними у Диккенса. Последний даже радикальнее: у него натуру человека выдает не только крой сюртука, но и форма носа. Такое сращение внешнего и внутреннего сближает Диккенса с Гоголем, у которого Собакевич был как две капли воды похож на собственное ореховое бюро - такой же массивный, топорный и угловатый.


Однако такое художественное исследование персонажей не было для реализма первой половины XIX в. единственно возможным решением вопроса. Пушкин, например, экономен, даже скуп в описаниях быта. Обстановка у него по преимуществу набрасывается несколькими четкими штрихами. Такое же отношение к внешним аксессуарам и у Стендаля. "Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их душу?" - спрашивал он и отвечал: "Бесконечно легче живописно изобразить платье какого-нибудь персонажа, нежели рассказать о том, что он чувствует, и заставить его говорить..."


Пушкин и Стендаль - это реалисты несколько иного типа, чем Бальзак, Гоголь, Диккенс. Хотя бы уже потому, что оба тяготеют к воплощению "образов, насыщенных энергией общественного протеста" (М. Б. Храпченко). Такая направленность творчества побуждала сосредоточиться на герое, на его личности, ставить ее в центр, преломлять окружающий мир через ее сознание. Оттого мир выглядел менее полным, менее вещественным, не столь подробно, как у Бальзака, описанным.


Эта - в основе своей "центростремительная" - форма социального анализа привлекала и Лермонтова, когда он писал в предисловии к "Журналу Печорина": "История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа". Слова Лермонтова не следует толковать как предпочтение, оказываемое индивиду перед обществом. Речь здесь идет о принципе типизации: в "истории души" Лермонтов надеялся отразить по-своему "историю целого народа".


Вряд ли типическое следует рассматривать как принадлежность только реалистического метода. Еще Ахиллес, Одиссей, Гектор были типами античных эпических героев, поскольку несли в себе определенное, пусть и сводимое к идеализации, обобщение. А мольеровские Гарпагон, Тартюф, Альцест - уже вполне осознанно образы обобщенные. Однако собирались и обобщались здесь черты или пороки (скупость, лицемерие, мизантропия), как правило, просто человеческие (и потому, в сущности, извечные), хотя и усиленные временем, общественной ситуацией.


Не служит ли восклицание Гоголя: "О Мольер, великий Мольер! Ты, который так обширно и в такой полноте развивал свои характеры..." - признанием родства этих "характеров" с Собакевичем, Ноздревым, Коробочкой? Разве эти последние не являются носителями в общем и целом одной, резко укрупненной и преувеличенной черты? Нечто подобное можно сказать и о бальзаковских Гобсеке, Гранде, Горио - мономанах, чуть ли не маньяках. И все же одна, по крайней мере, особенность существенно отличает такие характеры от мольеровских. Скупость Гарпагона, не будучи обусловленной обстоятельствами жизни героя, как бы предписана ему извне. Скупость Плюшкина - социальное явление. И благодаря (а не вопреки!) этому она органически связана с индивидуальностью. Реалистическая типизация неизбежно включает в сферу своего действия сторону частную: "Открытие реализма XIX в. - типическое как диалектически сложное, опосредованное через различие и противоречие единство общего и индивидуального" (С. Бочаров).


"Различие", однако, может быть бо́льшим или меньшим, "противоречие" - лежащим на поверхности или ушедшим вглубь. И возникают либо вросшие в среду персонажи, либо "составленные из ее пороков", либо, наконец, герои, среде противостоящие, на нее ополчающиеся.


Энгельс определил реализм как "правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 35). И в формуле этой примечательно не только то, что и обстоятельствам надлежит быть типичными. Не менее важна непременность связи, тем самым устанавливаемая обязательность взаимодействия между характером и обстоятельствами.


Без взаимопроникновения частного и общего не существует человеческой истории, ее смысла, ее движения, сцепления ее причин и следствий, придающего всем этим столкновениям, антагонизмам, всей этой игре случайного и необходимого диалектическую цельность. В какую бы кризисную эпоху ни жил художник, он имеет дело с единым бытием, единым миром. Осознание этого факта - одна из побед реализма, и прежде всего реализма первой половины XIX в. Оттого социальный анализ здесь сочетался с синтезом, т. е. с художественным восстановлением единства, целостности человеческой жизни.


Такое стремление проявлялось во всем. Чувствуется оно и в желании реалистов преодолеть односторонность других творческих методов и художественных направлений, встать над крайностями их идейно-стилистических решений и одновременно так или иначе переварить их в себе, воспользоваться ими для собственных интересов. В начале "Этюда о Бейле" (1840) Бальзак рассуждал о трех основных литературных направлениях - о "литературе образов" (созерцательной, лиричной, возвышенной), о "литературе идей" (драматичной, действенной, сжатой) и, наконец, о "литературном эклектизме", объединяющем лирику и действие, драму и оду, требующем "изображения мира таким, каков он есть: образы и идеи, идея в образе и образ в идее, движение и мечтательность". Под "литературой идей" Бальзак разумел классицизм (или даже те формы просветительского реализма, которые были с классицизмом связаны), а под "литературой образов" - романтизм. Что же до "литературного эклектизма", так это и есть новый реализм. И его непривычное для уха название призвано подчеркнуть не только всепоглощающую широту художественного обобщения, но и факт переплавки этим "эклектизмом" как просветительского реализма, так и романтизма.


И интересно, что на другом конце Европы шестью годами позже сходную тенденцию пушкинского творчества приметил Гоголь. Если Жуковский уносился "в область бестелесных видений", то Батюшков, "как бы нарочно ему в отпор, стал прикреплять ее к земле и телу, выказывая всю очаровательную прелесть осязаемой существенности". А потом "из двух начал вмиг образовалось третье: явился Пушкин. В нем середина. Ни отвлеченной идеальности первого, ни преизобилия сладостной роскоши второго". Действительный мир - это тот, что пребывает в "самодвижении". И писатель-реалист вводит феномен "самодвижения" в свои произведения. Он выбирает время, среду, персонажей с их судьбами и дает всему толчок - иными словами, отмеряет ту долю случайного, которая именуется сюжетом. И действие развивается в согласии с собственной, а не предустановленной логикой - логикой конфликтов, страстей, характеров. Последние и сами пребывают в состоянии "саморазвития", т. е. совершают поступки, мыслят и меняются под влиянием всей совокупности внешних и внутренних факторов, на них воздействующих.


"Самодвижение", "саморазвитие" - существенная черта реализма первой половины XIX в. С особой очевидностью проступает она в крупных эпических формах. Однако "саморазвитие" характеров имеет известные пределы: "Сама логика характеров не является неизменной категорией и далеко не всегда составляет основной критерий и принцип при их обрисовке" (М. Б. Храпченко).


"Самодвижение", "саморазвитие" - в некотором смысле иллюзия, пораждаемая подчеркнутым невмешательством автора в повествование. Существует точка зрения, что лишь такая авторская роль приличествует реализму. Но пушкинский рассказчик нередко вмешивался в действие - в "Евгении Онегине", в "Медном всаднике", в "Станционном смотрителе".


Еще активнее насмешливый гоголевский рассказчик, склонный в нелепом виде выставлять примелькавшиеся художественные условности. И похожие склонности обнаруживает Теккерей, когда выступает в "Ярмарке тщеславия" то в образе Кукольника, то в обличье простого смертного, втискивающегося на сиденье кареты между Джозом Седли и Бекки Шарп.


Одним словом, авторское невмешательство (если оно вообще существовало когда-нибудь в совершенно последовательной форме) скорее относится ко второй половине XIX в., к творчеству Флобера, который приходил к выводу, что "автор должен незримо присутствовать в своем произведении всюду, как бог во вселенной... в каждом атоме, в каждом образе надо чувствовать бесконечное и скрытое бесстрастие".


Авторское невмешательство так или иначе связано с жизнеподобием всей изображаемой картины. Но второе, как и первое, вряд ли можно считать приметой реализма первой половины XIX в. в целом. Все обобщающие характеристики этого реализма, как правило, так или иначе опираются на Бальзака. Он и правда в то время - самый типичный, самый бесспорный представитель всего направления. Поэтому подтверждений реалистического жизнеподобия прежде всего ищут у него. И их находят. Жизнеподобной представляется не только бальзаковская вещность, неукоснительная материальность изображаемого бытия, но и та естественность, с которой герои "Человеческой комедии" переходят из романа в роман. Во второй, в третий, в пятый раз с ними встречаешься как с живыми людьми, со старыми знакомыми, в реальном существовании которых перестаешь сомневаться. Искусство Бальзака внушает читателю, что он должен поверить в мир, созданный писателем, безоговорочно его принять. Это - художественный прием, вне зависимости от того, пользовался ли им писатель сознательно или бессознательно. И в тени приема нередко умаляется иная сторона творчества Бальзака - фантастичность ряда сюжетов, гиперболизация образов, уже упоминавшаяся мономания многих характеров, наконец, то сверхъестественное и все же ничуть не смущающее автора всеведение, которое позволяет взломать оболочку жизни и проникнуть в ее скрытые глубины.



Реализм неотделим от поисков идеала, от той, связанной с этими поисками, гуманистической субъективности, которая отливается в тенденциозность, в пристрастность. И Энгельс ценил Бальзака за объективность, но отнюдь не за беспристрастие и видел победу реализма великого писателя там, где тот шел против "своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков..." (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-изд. Т. 37. С. 37). Да и сам Бальзак ни в коей мере не ограничивал себя ролью "историка". "Я в лучшем положении, чем историк, - я свободнее", - заявлял он и использовал творческую свободу как для "высказывания определенного мнения о человеческих делах", так и для "исправления" истории, которая "не обязана, в отличие от романа, стремиться к идеалу... в то время как роман должен быть лучшим миром...".


Этим высказыванием Бальзак затрагивает нерв всякого искусства, ибо "сознание человека, - как писал В. И. Ленин, - не только отражает объективный мир, но и творит его" (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 194). И все же творческо-преобразовательная функция реалистического искусства первой половины XIX в. специфична в свете направленности этого искусства на действительность, на жизнь, на критику общества.


Бальзак рисовал мир, в котором попирались честь, совесть, человеческое достоинство, в котором дружба, любовь, верность, даже родственные связи ни во что не ставились, а всем заправляли деньги, страсть к наживе, к обладанию и к власти над себе подобными, где культивировались "продажность тела" и "продажность ума", где утрачивались иллюзии и жизнь до тех пор обламывала наивных мечтателей, пока они не гибли или не превращались в бессовестных эгоистов, подобных Растиньяку. В этом слысле Бальзак был критическим реалистом. Но его творчество критическим началом не исчерпывалось. И потому, что, скажем, падшему Шардону противопоставлялся честный труженик Давид Сешар, а беспощадному банкиру Нусингену - благородный банкрот Бирото; и потому, что о "республиканцах - героях монастыря Сен-Мерри" писатель всегда говорил "с нескрываемым восхищением" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 37); и потому, что он создал образы таких славных людей из народа, как, например, водонос Буржа в рассказе "Обедня безбожника" (1836). Дело, однако, всем этим не ограничивается. Мир, который рисует Бальзак, даже если это мир зла, по-своему грандиозен, более того, конструктивен, созидателен. "Величие, многообразие, красота, богатство избранной им темы, - говорил Бальзак о себе как об авторе "Человеческой комедии", - наполняют его чувством глубокого удовлетворения, хотя, с точки зрения социальной, смешение наиболее противоположных явлений, избыток страстей, безудержность стремлений делают Францию достойной сожаления. Однако этот беспорядок и есть источник красоты. Итак, не из мелкого национального тщеславия и не из патриотизма обратился автор к нравам своей родины, но потому, что его страна первая среди других создала тип общественного человека в наиболее многочисленных его проявлениях. Быть может, одна лишь Франция не подозревает о величии своей роли, о великолепии переживаемой ею эпохи, о разнообразии присущих ей контрастов".


Как социолог, как мыслитель-гуманист Бальзак осуждает современное ему буржуазное бытие. Но он смотрит на это бытие и как художник. Для Бальзака-художника оно (со всеми своими контрастами, избыточными страстями и безудержными стремлениями) - "источник красоты". С одной стороны, это - решение неожиданно романтическое, ибо опирается оно на поиск красоты, заключенной в объекте созерцания. Но есть и другая сторона. Художник в чем-то поднялся над социологом, над "специалистом", ибо постиг значение эпохи, которая - вся движение, породившее "тип общественного человека". И с этой точки зрения (а не только потому, что Бальзак изобразил Бирото или даже Мишеля Кретьена) его романы стали "лучшим миром", чем мир непосредственно видимый. Причем реалистичны они именно в слиянии обеих ипостасей: мира воссозданного и мира сотворенного.


Каждый из великих реалистов первой половины XIX в. творил собственный художественный мир, творил по-особому, индивидуально и на других не похоже. Стендаль сохранял за характерами героев их предельную резкость, заставлял их вступать в личную войну со средой, вмещал в судьбе индивида громаду эпохальных конфликтов. Диккенс сталкивал жуткую реальность работных домов с уютной, чудаковатой патриархальностью "старой, доброй Англии", а в "Холодном доме" (1853) и "Крошке Доррит" (1856-1857) - книгах, знаменующих начало нового периода в развитии реализма, - создавал образы Канцлерского суда или Министерства Волокиты, образы-призраки, образы-фантомы. Теккерей представлял свою Англию биржевых маклеров, провинциальных эсквайров и предприимчивых авантюристок иначе - в виде кукол, марионеток, пляшущих на фоне ярмарочных балаганов.


Воистину каждый из великих реалистов Запада - сам по себе эпоха в литературе, как бы школа, направление в единственном числе.


Первая половина XIX в. - особая страница в истории становления и развития реалистического метода. Ведущие его признаки (историзм, социальный анализ, взаимодействие типичных характеров с типичными обстоятельствами, "саморазвитие" характеров и "самодвижение" действия, стремление воссоздавать мир как непростое единство, как противоречивую цельность) сложились в этот период или, во всяком случае, проступили во всей рельефности. Первая половина века, таким образом, не просто время зрелости метода: это "классическая пора". В. Жирмунский, например, лишь с оговорками соглашался признать Шекспира, Сервантеса, Рабле реалистами, ибо полагал, что "они реалисты в смысле „правдивости", а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их - это реализм в широком смысле, качественно отличный от классического реализма XIX в., то есть реализма в собственном смысле".


Но не следует считать, как это иногда делалось, что в XIX в. завершилось развитие реализма. Реализм XX в. создал новую систему художественных характеристик. Исходя из сказанного, важно подчеркнуть, что реализм первой половины XIX в. при всей значительности открытий и свершений - не более как один из этапов эволюции метода. И, подобно любому другому этапу, он обусловлен временем и оттого неизбежно исторически ограничен.


Существует одно общее условие возникновения реализма как творческого метода - выпадение индивида из анонимности, нерасчлененности первоначального общественного целого - племени, клана, сословия, цеха. Лишь эмансипировавшись, т. е. приобретя известную свободу смотреть на собственные отношения и связи как бы со стороны, человек получил возможность демистифицировать действительность и постичь свое истинное место внутри фундаментальной структуры природы и социума.


Выпадение индивида из нерасчлененного целого впервые произошло в эпоху Возрождения. Вот почему начало реализма (не только в смысле "правдивости", но и как творческого метода) следует датировать этой эпохой, сколь бы ни был непохож на критический реализм XIX в. реализм ренессансный. Потому что уже тогда, сразу же проявилась одна из характернейших черт метода: приобретенная человеческая свобода использовалась художником для напряженнейшего поиска зависимостей, для восстановления целостности мироощущения. Но то была уже новая целостность - подвижная, расчлененная, питающаяся противоречиями и их преодолевающая.


Такова же судьба одного из литературных жанров - романа: он тоже вырос на конфликте и взаимодействии частного и общего, личности и среды. Оттого роман и сопровождает реализм в качестве его ведущего жанра; можно бы даже сказать - в качестве жанра, ему наиболее адекватного.


Для реализма Возрождения специфична беспредельность самоутверждения личности, самодостаточности индивида. И вся последующая история реализма - во многом история нащупывания связей, поиск, клонящийся то в сторону индивида, то в сторону социума.


Считают, что Просвещение, в отличие от Возрождения, резко, не без известной односторонности, склонилось к социуму, и приводят слова Дидро, которые он в "Беседах о "Побочном сыне"" (1757) вложил в уста Дарваля: "... не характеры в собственном смысле нужно выводить на сцену, а общественные положения..." Однако Руссо, опровергая некоего воображаемого оппонента во втором предисловии к "Юлии, или Новой Элоизе" (1761), утверждал нечто противоположное: "Стало быть, вам нужны заурядные люди и необыкновенные события? А по-моему, лучше наоборот". И в 1765-1770 гг. он сочинил свою "Исповедь", где, между прочим, сказано: "Я пишу не столько... историю событий, сколько историю моих душевных состояний..." В этом смысле Руссо напоминает как художников Возрождения, у которых герой стоял один за целый мир, так и Лермонтова, высвечивавшего через душу отдельного человека историю народа.


Конечно, реализм первой половины XIX в. и в этом отношении достиг большей зрелости. Бальзак, к примеру, пытался объять все - характеры и обстоятельства, диалектическое между ними взаимодействие. И все-таки он, хоть и не так резко, как Дидро, тяготел к приоритету обстоятельств. В какой-то мере из этой бальзаковской тенденции позднее вырос Золя с его школой, теоретически почти не оставлявшей индивиду никакой самодеятельности. А лермонтовское художественное решение (по-своему близкое и Стендалю) во второй половине столетия нашло развитие в творчестве Толстого и Достоевского.


Таким образом, развитие реализма - причем развитие самой сущности метода - продолжается и во второй половине XIX и в XX в.

Очень интересные новости

загрузка...