Творчество Виктора Пелевина: от модернизма к постмодернизму

Экзамен: Русская литература

ЮЮ



    Ответил: Bonadyseva

Виктор Пелевин (р. 1962) вошел в литературу как фантаст. Его первые рассказы, составившие впоследствии сборник "Синий фонарь" (Малый Букер 1993 года), печатались на страницах журнала "Химия и жизнь", славящегося своим отделом фантастики. Но уже после публикации в "Знамени" повести "Омон Ра" (1992) - своего рода антифантастики: советская космическая программа в ней предстала полностью лишенной каких бы то ни было автоматических систем - стало ясно, что его творчество выходит за эти жанровые рамки. Последующие публикации Пелевина, такие, как повесть "Желтая стрела" (1993) и в особенности романы "Жизнь насекомых" (1993), "Чапаев и Пустота" (1996) и "Generation П" (1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авторов нового поколения. Фактически все его произведения были вскоре переведены на европейские языки и получили очень высокую оценку в западной прессе*286. Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав при этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи с настойчивостью "русских мальчиков" бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960 - 1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для "русских мальчиков" Пелевина (кстати, по возрасту самому младшему из известных русских постмодернистов) осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений. Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра" (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в сознании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский же героизм, по Пелевину, отличается только полной отменой свободы выбора - человек обязан стать героем (так, курсантам Авиационного училища имени Алексея Мересьева в первый же день ампутируют ноги, чтобы потом сделать из каждого "настоящего человека", тем более что летать безногим выпускникам все равно не на чем). Затыкая людьми прорехи фиктивной реальности, утопический мир обязательно расчеловечивает своих жертв: Омон и его товарищи должны заменить собой части космической машины, воплощая песенную мечту о "стальных руках - крыльях" и "пламенном моторе" вместо сердца; образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья заменяет собой зверей для охоты высоких партийных боссов (которые знают, в кого стреляют). Однако повесть Пелевина - это не только и даже не столько сатира на миражи советской утопии. Советский мир представляет собой концентрированное выражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более или менее убедительных фикций. Но Пелевин вносит в эту концепцию существенную поправку. Убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Писатель предлагает взглянуть на мир муляжей и обманов изнутри - глазами "винтика", встроенного в машину социальных иллюзий. Главный герой этой повести с детства мечтает о полете в космос - полет воплощает для него идею альтернативной реальности, оправдывающей существование безнадежной повседневности (символом этой повседневности становится в повести невкусный комплексный обед из супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота, который неотвязно сопровождает Омона всю его жизнь): . . . В синем небе над нашими головами среди реденьких и жидких звезд существовали особые сверкающие точки, искусственные, медленно ползущие среди созвездий, созданные тут на советской земле, среди блевоты, пустых бутылок и вонючего табачного дыма. . . - именно эта устремленность в космос создает пространство для внутренней свободы Омона. Недаром он мысленно уподобляет себя египетскому богу Ра, умирающему и возрождающемуся, светоносному и бессмертному. Ради осуществления своей идеи свободы Омон добивается принятия в секретную космическую школу КГБ, где выясняется, что вся советская программа, как и прочие технические достижения социализма, построена на колоссальном обмане - скажем, атомный взрыв в 1947 году был сымитирован одновременным подскакиванием всех заключенных ГУЛАГа, а автоматику в советских ракетах заменяют люди: Омону предстоит стать "двигателем" советского лунохода на велосипедном ходу, а затем установить на Луне передатчик, посылающий в космос закодированные слова "Мир. Ленин. СССР". После выполнения этой абсурдной задачи он должен застрелиться. Омон принимает это условие, полагая, что героическая гибель - вполне разумная плата за прорыв в реальность, сформированную воображением. Результат этого компромисса между правом на внутреннюю свободу и условиями фиктивной реальности парадоксален. С одной стороны, Омон, как и его погибшие товарищи, безжалостно использован и обманут - Луна, к которой он так стремился и по которой, не разгибая спины, внутри железной кастрюли, он 70 км гнал свой "луноход", - оказывается расположенной где-то в подземельях московского метро. Но, с другой стороны, даже убедившись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, выбравшийся на поверхность Омон воспринимает мир в свете своей космической миссии: вагон метро становится луноходом, схема метрополитена прочитывается им как схема его лунной трассы. Только теперь он сам распоряжается своей внутренней реальностью: он мог бы сказать о себе словами Высоцкого "я из-под контроля вышел". Вариант же возвращения к реальности для него неприемлем - ее безнадежно-фиктивная природа не изменилась, недаром, садясь в метро, Омон видит у соседки все тот же неотвязный набор полуфабрикатов, которым его кормили всю его жизнь. Не КГБ, не страх, а подлинные муки и жестокие потери придали мечте Омона о космосе статус реальности. И он действительно уподобился божественному Pa - пройдя через смерть в московских подземельях, он возродился для новой, свободной, жизни - в своем космосе. В этом контексте авторское посвящение, предпосланное "Омону Ра": "Героям Советского Космоса", - наполняется новым, отнюдь не саркастическим, смыслом. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина - это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи"*287. Да, жизнь -" скорее всего, есть сон ("Синий фонарь"), компьютерная игра ("Принц Госплана"), движение бройлерных цыплят по инкубаторскому конвейеру ("Затворник и Шестипалый и даже бессмысленное "гуденье насекомых" ("Жизнь насекомых"). Пелевин виртуозно разыгрывает незаметные метаморфозы вальяжного начальника в компьютерного таксиста, а пляжной барышни не самых строгих правил - в стрекозу. Но делает он это не из сатирических побуждений: перемешивая, предположим, человеческие страсти с инстинктами насекомого, он тем самым пытается заглянуть за оболочку уничижительного уподобления бессмысленности человеческого существования слепоте летящих на огонь мотыльков. Пелевина интересует не превращение реальности в симулякр, а обратный процесс - рождение реальности из симулякра. Интенция, в сущности, прямо противоположная основным постулатам постмодернистской философии. Как говорит персонаж его ранней повести "Принц Госплана": даже если цель поиска, на который потрачена вся жизнь, оказывается пустышкой, обманкой, картонной фикцией, "когда человек тратит столько времени и сил на дорогу и наконец доходит, он уже не может увидеть все таким, как на самом деле. . . Хотя это тоже не точно. Никакого "самого дела" на самом деле нет. Скажем, он не может позволить себе увидеть"*288. Вот почему пелевинские скарабеи из "Жизни насекомых" (1993), для которых все мироздание сосредоточено в их навозном шаре, вовсе не насмешка над человеческими поисками смысла жизни; напротив, пелевинский навозник придает этим поискам гротескную серьезность: даже навоз, если с ним связаны драмы сознания, боль, надежда, отчаяние, упорство, даже он перестает быть просто навозом. В лучшем на сегодняшний день романе "Чапаев и Пустота" (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием есть явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по той самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя в двух реальностях одновременно - в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918 - 1919 гг. становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька - только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он - пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от "ложной личности". Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно логадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это "выписываться из больницы", или иначе говоря, "сознавать равенство всех "реальностей" как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое - и предельное - развитие концепции симулятивного бытия (как говорит барон Юнгерн, он же буддистский бог смерти, "мир, где мы живем - просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с детства"). Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если "любая форма - это пустота", то и "пустота - это любая форма"*289. Следовательно, "ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную". Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной "прописки" в одном из них - так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину - Чапаеву - Пустоте. Коротко и афористично эту философию выражает Чапаев: Все эти построения нужны для того, чтобы избавиться от них навсегда. Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в который ты попал, используй сами эти законы, чтобы освободиться от них. Выписывайся из больницы, Петька. Для самого же Петра Пустоты (фамилия, естественно, "говорящая"), во всех его ипостасях, высшим смыслом всех философских поисков является то, что он называет "Золотой удачей" - "это когда особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни". Красота и превращает любую иллюзию в реальность - так в какой-то, казалось бы, не очень значительный момент Петька вдруг переживает "ощущение полноты, окончательной реальности этого мига", понимая, что "эта полная и настоящая жизнь никогда не длится дольше в силу самой своей природы". Но переживание такого рода обладает единственной абсолютной ценностью в "пустотной" вселенной романа Пелевина. Так, в одном из эпизодов сосед Пустоты по психбольнице, бывший люмпен Сердюк рассказывает о том, как он был принят в самураи японского клана Тайра, и как вместе с новым боссом они ходили по московским закоулкам в ларек за саке, и как потом пили его на улице "из горла", но, следуя древнему ритуалу, разыгрывали при этом привал всадников, привязывающих лошадей к ветвям, читающих стихи, а потом, от счастья, отпустивших коней на волю. Когда несколько часов спустя Сердюку предлагается сделать себе харакири, он внезапно соглашается, потому что иначе он предал бы этот странный вечер: "А в сегодняшнем вечере все-таки было что-то такое, чего не хотелось предавать, и Сердюк даже знал, что - ту секунду, когда они, привязав лошадей к веткам дерева, читали друг другу стихи". За миг реальности, пришедший через игру воображения, набор фикций, ритуальных подражаний неизвестно кому и чему (типичные симулякры - "копии без оригинала"), оказывается, не жалко и умереть. С этой же темой связан и образ Анки - с ее холодной, но завораживающей красотой. Не случайно рядом с ней Петька признается: "если есть для меня нечто реальное в мире, так это вы". А самой полной степенью "золотой удачи" становится то, что барон Юнгерн называет "Внутренней Монголией", Чапаев - "Условной рекой абсолютной любви" (сокращенно - Урал), а философствующие бандиты в розовых пиджаках - "вечным кайфом". Это способность создавать реальность заново, полностью освободившись от пустоты навязанной извне псевдореальности. Судя по финалу романа и по завершающей его датировке "Кафка-юрт, 1923 - 1925", - сам этот роман и есть совокупность множества реальностей, роящихся в голове жителя Внутренней Монголии. Александр Генис называет ""Чапаева и Пустоту" первым в России дзен-буддистским романом"*290. Это так и не так. В отличие, например, от такой романизированной "энциклопедии буддизма", как "Монограмма" (1991) Александра Иванченко, в "Чапаеве" буддистская философия воссоздается с ощутимой иронией, как одна из возможных иллюзий. С отчетливой иронией Пелевин превращает Чапаева, почти цитатно перенесенного из фильма братьев Васильевых, в одно из воплощений Будды: эта "двуплановость" позволяет Чапаеву постоянно комически снижать собственные же философские выкладки. Популярные же анекдоты о Петьке и Чапаеве интерпретируются в этом контексте как древнекитайские коаны, загадочные притчи со множеством возможных ответов*291. Пелевин пишет парадоксальный воспитательный роман о трансформациях симулякров и иллюзий в единственно непреложную для личности реальность, которая, в свою очередь, легко обнаруживает свою иллюзорную природу и незначительна (или даже оскорбительна) для кого-либо другого. Парадокс этого "воспитательного романа" в том, что центральным учением оказывается отсутствие и принципиальная невозможность "истинного" учения. Как говорит Чапаев, "свобода бывает только одна, когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется "не знаю"". Строго говоря, пелевинский герой взыскует утопии абсолютной свободы, но трезво сознает несбыточность и опасность достигнутой утопической цели. Поэт-декадент Петр Пустота и главный герой следующего романа Пелевина "Generation П" (1999), "криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский, в сущности говоря, антиподы. Пустота не знает, какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает для себя тот мир, в котором он - комиссар Чапаева, и следует этому выбору со всей возможной последовательностью. Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Пустота проходит путь философского "просвещения" и в конце концов обретает способность "выписываться из больницы", иначе говоря - по примеру Чапаева - создавать свою реальность. Татарский тоже, казалось бы, проходит путь возвышения от ларечного "реализатора" до живого бога, главы некоего тайного ордена, Гильдии Халдеев, поставляющей России иллюзорную реальность. Но на самом деле его возвышение предопределено его именем - Вавилен, составленным из "Василия Аксенова" и "Владимира Ильича Ленина" и лишь случайно совпавшим с "именем города". Именем, т. е. "брэндом". А как шуткует коллега Татарского по рекламным делам, "у каждого Абрама своя программа, у каждого брэнда своя легенда". Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует. Петр Пустота - почти романтический образ модерниста; подлинного поэта, творца, избирающего пустоту как предельное выражение философской свободы. А Татарский - пустое место, никто, человеческий word processor, не творец, а "криэйтор", как настойчиво подчеркивается в романе, волей случая вознесенный до небес. Со своей книжечкой, в которую в любой удобный и неудобный момент записываются рекламные идеи, он просто комичен. Особенно эта комичность очевидна, когда в момент наркотического "прозрения", он "во искупление" сочиняет для Бога "слоган", действительно гениальный по своей пошлости: "Христос Спаситель. Солидный господь для солидных господ". Его продвижение по мистико-карьерной лестнице, разумеется, напоминает компьютерную игру (три ступени, три загадки, башня, на которую надо взойти), но на самом деле не он восходит, а им двигают, как фишкой - недаром каждое новое возвышение Татарского совершается после того, как его прежний босс/наставник по неясным причинам погибает. Если герой раннего "Принца Госплана" наполнял плоскую и фиктивную рамку игры самим собой и тем самым превращал симуляцию в свою, свободную, реальность, то Татарский, наоборот, принимается в чужую игру при фактическом условии утраты себя: акт снятия виртуальной маски, трехмерной модели, которая, собственно, и станет мистическим мужем богини Иштар, - символически фиксирует полное обезличивание и без того весьма стереотипного выпускника Литинститута. Выбрав в качестве зеркала (сюжета) и маски (автора) - двух главных компонентов описанного в романе древнего халдейского ритуала - вполне посредственного тупицу, "типический характер в типических обстоятельствах",Пелевин демонстративно захлопнул дверь, ведущую не только к романтико-модернистской традиции изображения исключительного героя в исключительных обстоятельствах, но и к себе самому прежнему. Роман "Generation П" рожден горестным открытием того факта, что принципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией "ботвой": симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. Каждый рекламный клип - это на самом деле облеченный в виртуальную плоть квазиреальности симулякр счастья и свободы: Свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад. За это нам и платят. Мы впариваем им это с экрана, а они потом впаривают это друг другу и нам, авторам, это, как радиоактивное заражение, когда уже не важно, кто взорвал бомбу. При таком раскладе разницы между творцом иллюзий и их потребителем не так уж и много. При "массовом воспроизводстве" творца заменяет криэйтор, а Петра Пустоту - Вавилен Татарский. "Generation П" - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Даи, собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок; недаром жаргонное "лаве" саркастически расшифровывается одним из персонажей романа как сокращение от "liberal values", иначе говоря - ценностей свободы. А ведь именно на этих ценностях был сосредоточен поиск всех прежних героев Пелевина. Не оттого ли самому Пелевину нескрываемо скучно писать о Татарском и ему подобных? Пелевин - все-таки лирик по складу таланта, и там, где нет нервного контакта между его "Я" и "Я" героя из текста, исчезает живой напор, и остается просто беллетристика среднего качества. Последний роман обнажил внутренние пределы поэтики Пелевина. Из глубин постмодернизма Пелевин парадоксальным образом обратился к русской классической традиции с ее страстным морализаторством, направленным на создание религиозно-философского идеала, даже утопии. Если в произведениях других постмодернистов именно эта традиция была объектом жесткой полемики, саркастической деконструкции и травестии, то Пелевин пошел по пути сугубо постмодернистского компромисса между этой традицией и ее опровержением: его проза в целом строится как развернутая проповедь об отсутствии универсальных истин и об истинности иллюзий, как религиозно-философская утопия пустоты, как идеальная модель обретения свободы, которую невозможно воспроизвести, так как эта модель сугубо индивидуальна. Этот компромисс был эффективен в "Чапаеве и Пустоте", где на первом плане было сознание, близкое авторскому. Однако стоило Пелевину "объективировать" эту модель, приложив ее к "типическому характеру в типических обстоятельствах", как сразу же возникла претензия на универсальность, несовместимая с эстетическим кодом постмодернизма. В результате продуктивный компромисс обернулся "первой осечкой Пелевина" (А. Генис)

Асоян А. А. Судьба "Божественной комедии" Данте в России Глава I. "... Вековые складки дантовых терцин"

Асоян А. А.: Судьба "Божественной комедии" Данте в России

Глава I. "... Вековые складки дантовых терцин". . . . ВЕКОВЫЕ СКЛАДКИ ДАНТОВЫХ ТЕРЦИН"



Избегая ненависти жестокого города,

Пирсон Х. Вальтер Скотт Глава 14. В заколдованном замке

Глава 14.


В заколдованном замке


"Не успеет шотландец вынырнуть из воды, как сразу же устремляет взоры к земле", - заметил Скотт, и применительно к нему самому это справедливо в буквальном смысле: не успел он обосноваться в Абботсфорде, как потянулся жадным взором к новым землям. До 1816 года он успел приобрести за 3400 фунтов большой участок заболоченной вересковой пустоши, чем в два с лишним раза увеличил свои владения, и приценивался к ста акрам земли по берегу Колдшилдс-лох, одного из многих шотландских озер, имевших собственное чудовище, в данном случае нечто похожее на бегемота. Появление этой твари среди бела дня было засвидетельствовало разными людьми, включая некоего "весьма хладнокровного и здравомыслящего джентльмена". Наличие или, напротив, отсутствие подобного создания в том или ином озере - неотъемлемая часть шотландского фольклора на протяжении жизни многих поколений; нашему поколению являлось - или, напротив, не желало являться - чудовище озера Лох-Несс. Скотту его земноводное так и не показалось.


К концу 1816 года владения Скотта разрослись со ста до почти целой тысячи акров. Мелкие землевладельцы, жившие по соседству, завидя у него в глазах жадный блеск, уступали свои участки по неслыханным ценам. Осенью 1817 года он еще прирастил поместье, купив ферму Тофтфилд и прилегающие к ней земли за 10 тысяч фунтов. В то же время он посоветовал Джону Баллантайну урезать себя в личных расходах. Переименовав купленный дом в Охотничий Ручей, он в 1818 году поселил там Адама Фергюсона с сестрами; Вильяма Лейдло он еще раньше назначил своим управляющим и предоставил ему с семьей Кейсайд, другой дом на территории растущего поместья Абботсфорд. Скотт и Фергюсон дружили еще со школьной скамьи, в доме отца Адама Скотт повстречался с Бёрнсом. Адам изучал право, но наука оказалась ему не по зубам, и он устроился в армию. После этого друзья несколько лет ничего не слышали друг о друге, пока Скотт не получил от Фергюсона длинного письма, в котором тот описывал, как каждый вечер читает своим солдатам у Торриж-Ведраш - дело было во время Испанской войны - отрывки из "Девы озера" и с каким восторгом солдаты им внимают. После завершения кампании капитан Фергюсон мечтал найти "маленькую уютную ферму на берегу Твида", и Охотничий Ручей вполне удовлетворил его идеалу. Со Скоттом у него сложились шутливо-фамильярные отношения. Они постоянно, хотя и добродушно, поддевали друг друга и радовались каждой проведенной вместе минуте. Второго такого заводилы, как Адам, среди друзей Скотта не было; он умел и историю рассказать, и песню спеть, и "уморить все застолье" своими потешными выходками.


Приобретение Охотничьего Ручья обеспечило Скотту постоянное общество Фергюсона, но он ликовал не только поэтому: ведь теперь он стал "большим помещиком". Однако и эта покупка не насытила его страсть к земле. "Я бы не стал так основательно с этим связываться, по только решусь поставить точку, как под руку обязательпо подвернется какой-нибудь лакомый участок, и я обо всем забываю", - сказал он Джону Баллантайну в августе 1820 года, а еще через три года признался: "Я вложил в Абботсфорд кучу денег, а отдачи что-то не видно". Единственная стоящая "отдача", на какую можно было рассчитывать, заключалась в продаже леса. Из его акров около пяти сотен были засажены деревьями. Желуди поступали к нему от друзей целыми бушелями[54], а еще мы узнаем про тополя для болотистой почвы и лесной орешник для лощин, про три тысячи ракит, такое же количество шотландских вязов и конских каштанов, про две тысячи кустов шиповника, груды остролиста и сто тысяч берез. Разведение деревьев превратилось у него в манию. "Деревья - те же дети, - говорил он, - чужим они интересны, когда подрастут, а родителям и садовникам - сызмальства". Он с удовольствием отмечал, что у посадок четырехлетней давности вполне "бодрый" вид. Когда он потратил на деревья с десяток лет, кто-то сказал, что он, верно, находит в этом определенный для себя интерес. "Интерес! - воскликнул Скотт. - Вы и представить не можете, какое это беспримерное наслаждение: сажальщик подобен художнику, который накладывает краски на холст, - он каждую минуту видит воочию результат своих трудов. С этим не сравниться никакому занятию или искусству, ибо здесь воедино слиты все прошедшие, сущие и будущие удовольствия. Я вспоминаю, когда тут не было ни одного дерева, только голая пустошь, а сейчас оглядываюсь и вижу тысячи дерев, и за всеми, я бы даже сказал: чуть ли не за каждым в отдельности я лично ухаживал... В отличие от строительства, даже от живописи и вообще от любого промысла этот не имеет конца, не знает перерывов; им можно заниматься изо дня в день, из года в год со всевозрастающим интересом. Хозяйство я ненавижу: что за смысл откармливать и резать скотину, растить колосья, чтобы после их сжать, ругаться с фермерами из-за цен и все время уповать на погоду? Тот, кто сажает деревья, не ведает ни этих забот, ни этих разочарований". Сочинение поэм и романов было в его глазах пустяковым делом по сравнению с высаживанием кустов и деревьев: "Обещаю вам, что мои дубы переживут мои лавры; я больше горжусь разработанным мною составом навоза, чем любым другим делом, к которому приложил руку". Друзья могли бы ему возразить, что без своих лавров он бы никогда не посадил и своих дубов, а его литературные работы обогатили Шотландию куда больше, чем навоз из его конюшен.


Владения Скотта расширялись, а с ними рос и его дом. В 1816 году он собирался пристроить к дому всего четыре комнаты, причем оговаривал: "И хорошо бы это сделать поаккуратнее". К 1818 году дом уже начал превращаться в то, чему Скотт дал название "Заколдованный замок". Архитекторам Эдуарду Блору и Вильяму Аткинсону пришлось приводить свои проекты в соответствие с изменившимися требованиями заказчика. Строительство продолжалось несколько лет - то одно, то другое, - и Скотт втянулся в этот процесс так же основательно, как в разведение деревьев. В 1822 году он писал: "Я убил все это лето на то, чтобы закончить свой дом-роман, выстроенный по образцу помещичьих особняков старой Шотландии, и, надеюсь, небезуспешно передал натужливый стиль этих почтенных сооружений". О доме он отзывался как о "Великом Столпотворении", им же самим возведенном, а архитектурные украшения именовал "этим дурачеством". Он мог, конечно, посмеиваться над собственными грезами, однако Абботсфорд со всеми своими акрами воплотил в землях и камне любовь к романтическому, столь очевидную в его стихах и романах. Он не стремился копить деньги - ему нравилось их тратить, чтобы осуществлять свои мечты или облегчать жизнь другим. Может быть, самая привлекательная форма тщеславия - покупка поместья: это позволяет человеку наладить связь с матерью-землей и повысить ее плодородие, а также помочь своим ближним, если он к тому расположен. Скотт был образцовым лендлордом. Он жил в поместье, когда не требовалось его присутствия в Эдинбурге, глубоко вникал во все дела, лично знал всех своих наемных работников, заботился об их благополучии, был гостеприимным, щедрым и патриархальным хозяином. Он постоянно держал тридцать работников, даже зимой, когда другие помещики сокращали число рабочих рук, и часто посылал для них управляющему Лейдло деньги из Эдинбурга. В его владения имел доступ любой: "Ни за что не соглашусь вывешивать объявления, запрещающие под страхом судебного преследования вход посторонним". Такие надписи он считал в высшей степени обидными и оскорбительными для человеческого достоинства. У самого дома для удобства семьи было огорожено несколько тропок - "по остальным моим землям всяк волен гулять где заблагорассудится". Скотту было отрадно сознавать, что дети, нарвав с его орешника полные карманы орехов, побегут ему навстречу; от одной мысли, что при виде его они могут броситься в бегство, его бы передернуло. С соседями - будь то "старый чудак себе на уме" или "скользкий юный боб" - он поддерживал великолепные отношения. Скотт установил, что, как бы неприступно или и грубо кто из них ни держался вначале, рано или поздно можно добиться расположения этого человека, если обращаться к нему по-дружески. Скотт терпеть не мог ворчания и кислых лиц и всегда давал извозчикам и официантам слишком щедро на чай, чтобы заставить их расплыться в широкой улыбке.


В 1820 году он прикупил еще земли, а на рождество 1823-го отметил завершение строительства новой библиотеки танцами, продолжавшимися до тех пор, "пока не погасли и луна, и звезды, и газовые рожки". В те дни газ был в новинку, и Скотт завел в Абботсфорде газовую цистерну. Монтаж оборудования и поставки газа обошлись ему много дороже, чем он предполагал, но яркий свет его радовал, а запаха он не замечал. Домашние, отличавшиеся более тонким обонянием, скоро взмолились о свечах и керосиновых лампах; однако сам Скотт как по утрам любил работать при ярком солнечном свете, так и по вечерам наслаждался ослепительным блеском прямо над своей конторкой. Комбинация смрада и слепящего света в конечном счете не пошла на пользу его здоровью. Было и другое нововведение - звонки, "работавшие по фундаментальному принципу духового ружья и звонившие под воздействием сжатого воздуха без вульгарного посредничества шнурков". Реконструкция Абботсфорда еще не закончилась, когда туда на встречу нового, 1825 года съехалась масса народа, и ужин устроили в просторном холле, где, как заметил Скотт Дэниелу Терри, "моего собрания развешанных по стенам рогов... хватило бы на всех рогоносцев в мире". Но человек предполагает, а бог располагает. Это первое многолюдное беззаботное празднество в Абботсфорде оказалось и последним в таком роде.


Правда, за время преобразования фермерского дома в феодальный особняк там происходило много столь же веселых, хотя и менее людных сборищ, когда футбольные встречи, выезды на охоту и на рыбную ловлю завершались танцами, песнями и пиршеством. Если гостей набиралось побольше, Скоттов волынщик принимался, как только все усаживались за стол, маршировать перед домом, извлекая из своего инструмента те самые неподобающе пронзительные звуки, которые, по утверждению Шекспира, действуют на мочевой пузырь отнюдь не лучшим образом. В определенный момент представления хозяин приглашал музыканта в дом и подносил ему полную кружку неразбавленного виски, которую тот истово осушал, после чего роковой шум за окнами возобновлялся. Иногда гости плясали под волынку. Иногда женщины исполняли старинные баллады под аккомпанемент гитары и арфы. Иногда мужчины рассказывали всякие истории. И все это происходило в атмосфере добродушия и веселья. У хозяина была одна забота - чтобы все были счастливы. Сам он держался с такой простотой и общительностью, что кто-то однажды заметил: "Он ничем не выделяется среди прочих гостей". Гостей же в доме всегда было полным-полно; не успевали уехать одни, как появлялись другие, и комнаты никогда не стояли пустыми; и столько народу прибывало без приглашения, что трактирщикам в Мелрозе и Селкпрке было дано указание сдавать комнаты только одним приглашенным.


Шарлотта Скотт, которой приходилось управляться с бесконечным потоком гостей, говорила, что Абботсфорд - самый настоящий постоялый двор, с той лишь разницей, что на нем нету вывески и не надо платить за постой. Как-то раз в доме оказалось одновременно тринадцать чужих горничных. Шарлотта была идеальной хозяйкой, очень гостеприимной и столь обязательной, что ни один из гостей, похвалив за столом какое-нибудь блюдо, не уезжал от нее без рецепта. Ее легкий акцент и маленькие странности в речах и поведении кое у кого вызывали смех, а "синие чулки", разумеется, считали, что она недостойна такого великого мужа: "И что он в ней нашел?" и т. д. и т. п. Но самого Скотта ее равнодушие к его увлечениям, работе п занятиям древностями ни капельки не беспокоило; он только посмеивался, когда она заявляла: "Голубчик, написал бы ты новый роман, а то мне нужно новое платье". В кругу семьи и ближайших друзей он величал ее "Маменькой", неизменно был к ней внимателен и однажды прервал сеанс у художника, академика Ч. Р. Лесли, который писал его портрет, чтобы поспеть к жене до грозы: Шарлотта боялась грома. Еще когда они жили в Лшестиле, она пользовалась от болей наркотиками, и это вошло у нее в привычку, что не могло не сказаться на состоянии нервной системы. Но Скотт знал все ее достоинства и утверждал, что у нее "самое честное, щедрое и преданное сердце, какое когда-либо билось под солнцем".


Не было случая, чтобы Шарлотта не оправдала звания хозяйки дома. Абботсфорд, ставший местом паломничества еще при жизни владельца, славился, помимо прочего, удобствами и добрым столом, которые были не хуже, чем в самом первоклассном трактире. Может быть, во все времена никто из писателей не пользовался такой широкой известностью и всеобщей любовью, как Вальтер Скотт, и, уж наверное, никто из людей выдающихся не был так равнодушен к славе, как он. Поглядеть на "Великого Инкогнито" приезжали паломники с четырех сторон света, и он выносил их поклонение с удивительным добродушием: "Что до моей особы, коей подчас выпадает играть роль „льва", то я неизменно беру в пример это благородное животное, без нужды потревоженное Рыцарем Печального Образа[55]. Тот лев поднялся, повернулся в клетке, показав морду и зад, вылизал усы языком в две пяди длиною, зевнул во всю свою огромную пасть и снова мирно улегся". Когда приходят к знаменитости, то, как правило, хотят поговорить с нею о собственных проблемах, Дружелюбие Скотта выдерживало и эту пытку, по он не жаловал расспросов о себе самом. "Посылаю к Вам янки, из которого получился бы Генеральный прокурор Соединенных Штатов, - писал Скотт Баллантайну. - Если он подвергнет Вас такому же перекрестному допросу, каким замучил меня, Вам не удастся утаить от него много секретов". Одному американскому гостю, впрочем, были очень рады в Абботсфорде - Вашингтону Ирвингу, о котором Скотт отозвался: "И сам он, и его книги пришлись мне по сердцу". Ирвинг скоро почувствовал себя у них как дома, в восторге от душевного приема. Его упросили погостить несколько дней и познакомили со всем и со всеми - с ландшафтом, который, по словам Скотта, пленял самой своей наготой, и с простым людом, о котором Скотт заметил: "Характер народа нельзя познать по сливкам общества". Несмотря на свой консерватизм, Скотт симпатизировал Соединенным Штатам и сожалел о размолвках между англичанами и американцами, объясняя их тем, что два эти народа "имеют столько общего, что с особым рвением склонны обсуждать то сравнительно малое, в чем отличаются один от другого... Американцы так напоминают англичан, а англичане - американцев, что и те, и другие обмениваются взаимными упреками из-за отсутствия между ними полного сходства во всем без исключения... Хотелось бы верить, что обе нации, имея столько похожего в широком смысле, смогут извлечь для себя пользу, спокойно сопоставив то, что их разделяет, и, может быть, такое дружеское обсуждение пойдет им во благо... В раздорах между нами и американцами я вижу угрозу неизмеримого вреда для каждой из сторон и ни для одной не вижу сколько-нибудь серьезной выгоды".


Гостям из-за Ла-Манша Скотт бывал не очень чтобы уж рад. Один такой гость, герцог де Леви, написал ему, что прибыл в Шотландию с единственной целью - повидать великого гения, каковым восхищается весь читающий мир. Процитировав доктора Джонсона, в свое время сказавшего, что если некто повидал Великую китайскую стену, то даже внук его может этим гордиться, де Леви заявлял, что Скотт - предмет более достойный, нежели упомянутое дальневосточное сооружение. Герцога пригласили в Абботсфорд, и Скотт резюмировал: "... самая законченная французская балаболка, с какой мне доводилось встречаться". Наш помещик вообще не жаловал чужеземцев: "Ненавижу бесстыдство, с каким рассыпаются в комплиментах перед незнакомым человеком и позволяют себе в доме писателя разглагольствовать о его книгах; как правило, это свидетельствует о дурных манерах". Графы, маркизы, герцоги и прочая титулованная дребедень почему-то считали само собой разумеющимся, что имеют полное право мучить Скотта своей благосклонностью. Он терпеливо сносил их присутствие, и лишь его чрезвычайная щепетильность мешала дать им почувствовать, что хозяин не чает от них избавиться. Его экипаж был всегда к их услугам, когда подходило время уезжать. Кто-то из них выразил сожаление, что принужден воспользоваться хозяйским экипажем - вдруг тот понадобится в Абботсфорде. "Для моих лошадей не может быть ничего лучше, как отвезти Вас Вашей дорогой", - ответил Скотт, и эти слова приняли за комплимент.


Но были и другие гости, чьим обществом он наслаждался: Джоанна Бейли, ничем не напоминавшая тип "дамы-авторессы", и Вильям Вордсворт, "человек и джентльмен до кончиков ногтей", как писал о нем Скотт, добавляя, однако: "Только не в те минуты, когда он садится на своего критического конька и начинает доказывать, что Поп не поэт. С таким же успехом он мог бы спорить, что Веллингтон - не солдат, потому что носит синий мундир, а не кольчугу из вороненой стали". В июле 1823 года Абботсфорд посетили Мария Эджуорт и две ее сестры. "Скоро я смогу с Вами поговорить или, что еще лучше, Вас послушать", - писала она накануне приезда, однако, приехав, решила пожертвовать удовольствием слушательницы ради необходимости высказаться и две недели не закрывала рта. Шарлотта удивилась, что Мария не познакомилась с Вальтером еще в 1803 году, когда была в Эдинбурге. "Ты забываешь, дружок, что в то время мисс Эджуорт еще не ходила в „львицах", да и моя грива, представь себе, только-только начинала пробиваться", - объяснил Скотт. К Марии он относился с величайшим восхищением, называл ее одним из чудес века и убеждал ее в том, что романы "автора „Уэверли", хоть он о них и высокого мнения, не идут ни в какое сравнение с ее книгами. В Абботсфорде ее монолог изливался почти без помех, одному лишь Скотту время от времени удавалось пресекать поток ее красноречия. За пару дней до отъезда все три сестры принялись лить слезы в предвидении расставания. „Прощание было чудовищным, - сообщала младшая дочь Скотта Анна. - Мария Великая едва не забилась в истерике - до того успела она ко всем нам привязаться".


Как правило, гости покидали Абботсфорд с сожалением, но было и одно исключение. В 1825 году миссис Коутс, богатая вдова знаменитого банкира, прибыла в трех каретах (остальные четыре остались в Эдинбурге), каждую из которых тащила четверка лошадей. Ее свита состояла из двух врачей (на случай, если один заболеет), компаньонки, двух личных горничных (на случай, если одной занеможется), нескольких лакеев на разные случаи и герцога Сент-Олбанского с сестрой. Герцог годился ей в сыновья, однако мечтал жениться на состоятельной вдовушке, и Скотт, посмеиваясь, наблюдал, как эта "Дама алмазов" с видом победительницы таскает герцога при своей особе, хотя тот н выглядел "по уши влюбленным дурнем". В те времена одного богатства, которое Скотт именовал "скучнейшей из всех забот", было еще недостаточно, чтобы заставить общество принять бывшую актрису, хотя бы и ставшую вдовой миллионера, так что титулованные дамы вконец заклевали миссис Коутс. Скотту же она понравилась своим добродушием, и он был всерьез озабочен поведением других гостей, полагавших, будто кровь и порода не нуждаются в хороших манерах. За столом он был бессилен что-нибудь предпринять и только следил за поединком знатности и богатства, по после обеда отвел леди Комптон в сторонку и откровенно высказал ей, что она и ее друзья ведут себя гнусно: их за два дня предупредили о приезде миссис Коутс, и у них вполне хватало времени уехать, если они не желали с нею встречаться. Леди Комптон проглотила выговор, намекнула об этом своим друзьям и, со своей стороны, до конца вечера пыталась, как могла, вежливо обходиться с миссис Коутс. Последняя тем не менее покинула Абботсфорд на другое же утро, хотя намеревалась погостить трое суток. В конце концов она вышла за герцога Сент-Олбанского, который, по мнению Анны Скотт, был изрядный дурак, но добрый малый, и зажила с ним в Хайгете в "Домике под остролистом". Однажды кто-то из гостей сказал ей, что впервые встречался с нею в Абботсфорде. "Как же, помню! - воскликнула она. - Это в тот раз, когда там были эти противные женщины. Сэр Вальтер был очень добр и сделал все от него зависящее, по я не смогла оставаться с ними под одной крышей".


Человек исключительно покладистый и терпимый, Скотт был, однако, полным хозяином в доме, королем в своем замке. Его приказам надлежало повиноваться, и ему не было нужды повторять их дважды: нахмуренной брови вполне хватало, чтобы подчеркнуть решение, которого не решались оспаривать ни дети, ни слуги. Впрочем, он предпочитал все решать на разумной основе. Когда жена Тома Парди посетовала, что бедняки слишком часто обращаются в Абботсфорд за помощью, Скотт сказал ей: "Будьте с ними вежливы и тогда, когда вам нечего им подать, и вот почему: хоть вы и живете под моей крышей, но судьбы своей знать не можете. Кто из нас сегодня посмеет сказать с уверенностью, что завтра сам не пойдет по миру?" Он был снисходительным хозяином, однако из всех его слуг, пожалуй, один Том Парди позволял себе с ним повольничать. Том недвусмысленно дал понять, что хороший рабочий день должен начинаться с подходящей порции виски, и Скотт распорядился, чтобы он получал таковую. Для Тома романы "автора „Уэверли" были "нашими книжками"; он утверждал, что они большая ему поддержка, потому как ночью, если не идет сон, стоит взять любую из них в руки - и через пару страниц он засыпает как убитый. Скотт признавался, что помешан на своей книжной коллекции и каждая пылинка на книге ему что острый нож в сердце; однако абботсфордскую библиотеку он доверил именно Тому Парди, и нельзя не подивиться заботе и аккуратности, с какими бывший пахарь ухаживал за книгами. Когда в 1824 году Том тяжело заболел, его хозяин не на шутку перепугался: он ухаживал за больным, как за малым ребенком, дежурил у его постели и пошел отдохнуть лишь тогда, когда миновала опасность. "Я едва не потерял моего бедного Санчо Пансу, - сообщал Скотт одному из друзей. - Его бред надрывал мне сердце: то он охотился в горах со своими собаками, то обращался ко мне, словно мы прогуливались по лесопосадкам".


Другим подопечным, которого Скотт глубоко полюбил, был Биллям Лейдло - человек простой, скромный, мягкий и честный. Фермера из него не получилось, и Скотт сделал его своим управляющим, поселив с семьей в удобном домике на территории поместья. Денежное вспомоществование Скотт оказывал ему и раньше, до того как Лейдло перебрался в Кейсайд, а после помогал ему писать, статьи для "Журнала Блэквуда". Литературным занятиям пришел конец, когда виг Лейдло убедился, что журнал становится все более и более консервативным. Мы уже видели, что разница в политических взглядах ни в малейшей степени не влияла на дружеские привязанности Скотта, о котором можно без преувеличения сказать, что ближнего он любил, как самого себя. Томсон, одноногий репетитор, готовивший его сыновей к поступлению в школу, остался жить в Абботсфорде, и обедавшие там знаменитости не раз дивились этой странной фигуре, отрешенно восседающей за столом или слоняющейся по дому, что-то бормоча себе под нос.


Со слугами Скотт обращался не менее уважительно, чем с гостями, полагая, что их долг по отношению к хозяину они исполнят точно так же, как он свой по отношению к ним. Почти со всеми - от герцога Баклю до церковного сторожа в Мелрозском аббатстве - он был на дружеской ноге. Кстати, он отдавал аббатству много дум и времени, пока возводил Абботсфорд. Гостей обязательно водили поглядеть на развалины, где - не забывал он напомнить - "архитектор найдет для себя сокровищницу древней лепки, а поэт - древних преданий. У этих руин, как у стилтонского сыра[56], есть своя особая прелесть - и в том же вкусе: чем больше плесени, тем лучше". В 1822 году он исхлопотал у опекунов юного герцога Баклю разрешение произвести расчеты и наладить строительные работы по спасению аббатства. Это строение стало главным "героем" романа, за который он было взялся, но оставил, чтобы написать "Айвенго", и к которому вернулся, закончив последний. "Монастырь" вышел в марте 1820 года и разочаровал всех, включая самого автора. Этот роман - из числа худших у Скотта: скучный сюжет, тяжелый стиль, банальные характеры и неправдоподобная интрига. У истинного гения есть свои взлеты и свои провалы, и взлеты эти столь же великолепны, сколь провалы чудовищны. На приличном среднем уровне работают заурядные таланты. Романы "автора „Уэверли", как и пьесы Шекспира, писались currente calamo[57]. "Порой мне кажется, что рука у меня пишет сама по себе, независимо от головы, - признавался Скотт. - Раз двадцать я начинал писать по определенному плану, но ни разу в жизни его не придерживался до конца, в лучшем случае - на полчаса (понятно, когда писал что-то художественное)". Он уподоблял себя пьянице, который может бежать, но спокойным шагом идти не способен. Работая над одной главой, он зачастую не имел представления о том, что будет происходить в следующей. Вымышленные характеры завладевали пером, фабула складывалась как-то сама собой, преизбыток воображения изливался потоком нужных слов, и он редко удостаивал рукопись второго взгляда, впервые читая написанное полностью только тогда, когда правил текст в печатной корректуре. Что до стиля, грамматики и прочих тонкостей, то он считал так: если необходимо сказать очень многое, то пусть это будет сказано неряшливо, но не скучно. Когда писателя величают "художником", это в большинстве случаев означает, что читать ею невозможно; когда называют "ученым", это значит, что ею никто не читает. Скотта частенько ругали за недостаток художественности и учености, но он оставался равнодушен к нападкам: "Мнения рецензентов слишком уж противоречат одно другому, чтобы по ним можно было что-нибудь заключить, и тут уж неважно, хвалят ли они вас или совсем напротив. Ведь главная цель рецензий, как правило, - продемонстрировать способность их авторов вымучивать критические суждения". Пристрастие к бумагомаранию, говорил он, - непонятная склонность, и ее ничем не излечишь. О своей работе он был невысокого мнения, что, однако, вовсе не умаляло в нем тяги к писательству. Свои литературные труды он называл "пусты:.: времяпрепровождением, вроде игры в мячик или катания обруча", но не мог бросить их и на минуту. Лежал ли он без сна, одевался, прореживал лес, ездил верхом, гулял, забирался по грудь в воды Твида или боролся с ветром в горах - сюжеты и характеры теснились у него в голове и жили в его воображении куда более полной жизнью, чем на странице печатного текста: "Гений всегда не уверен в лучших своих творениях, ибо то, что он делает, неизбежно и неизмеримо ниже того, что рисует ему его воображение; картины, которые по его воле возникают перед глазами читателя, много уступают тем, какие открываются перед его мысленным взором".


Тем не менее одни из своих книг он предпочитал другим, и "Аббат", появившийся через полгода после "Монастыря" и привлекший внимание любителей местных достопримечательностей к замку Лох-Ливен, ему нравился. Этот роман выдвинулся в число лучших творений Скотта благодаря одному качеству, которого лишены большинство других его лучших книг, - великолепно обрисованным характерам героя и героини. Все главные герои Скотта немного напоминают их создателя: предусмотрительность и идеализм совмещены в них примерно в той же пропорции, как и в самом Скотте, и чаще всего именно это сковывает развитие характера. Однако в "Аббате" Роланд Грейм справляется с указанной пропорцией убедительнее других, а Кэтрин Ситон не только самая естественная из его героинь, но и самая яркая и привлекательная героиня во всей романтической прозе. Сюжет романа хорош, персонажи - живые люди, хотя ни один из них не входит в число лучших характеров Скотта, да и Мария, королева Шотландская, какой ее показал здесь автор, внушает сочувствие. Нарисовать же ее портрет Скотту было отнюдь не просто из-за двойственного отношения к оригиналу. Через восемь лет после опубликования "Аббата" Скотт писал: "Никак не придумаю, чью биографию мне было бы легко написать, не считая королевы Марии, но как раз о ней-то я ни в косм случае не буду писать, потому что мое мнение здесь решительно расходится с общепринятыми чувствами, да и моими собственными тоже".


К этому времени творческая плодовитость Скотта начала не на шутку беспокоить знатоков из тех, кто, не признавая никаких гениев, склонен давать изобилию великих творений весьма своеобразное объяснение, скажем, такое: пьесы Шекспира писал совсем не Шекспир, а Фрэнсис Бэкон или иной пэр из палаты лордов. Американцы подвели под романы "уэверлеевского" цикла теорию двойного авторства: мнимый автор в сотрудничестве с неизвестным сумасшедшим. Эта теория привела Скотта в восхищение: разумеется, "кто, кроме безумца, сумел бы напридумывать столько чепухи?" - и, понятно, никакому нормальному человеку не пришла бы в голову мысль подкупать кого-то, чтобы "не только не заявить права на собственные произведения, но отречься от них". Мария Эджуорт объявила, что любой цивилизованный суд оправдает Скотта по обвинению в авторстве и половины приписываемых ему книг, ибо рука человеческая не в состоянии написать всего этого за столь малое время, а разум не способен всего этого выдумать. И верно, гости, наезжавшие в Абботсфорд, полагали, что Скотт так или иначе посвящает им все свое время, с утра до вечера. Откуда им было знать, что до завтрака он успевал хорошо поработать не меньше трех часов, что перо его строчило без остановки, а рука, водившая этим пером, едва поспевала за бегом его мысли?


Примечания.


54. Один бушель (мера емкости) вмещает примерно 36,3 литра.


55. См.: Сервантес. Дон Кихот, часть II, глава XVII.


56. Стилтонский сыр, как и сыр рокфор, вызревает с помощью плесенного грибка.


57. Беглым пером, крайне быстро (латин.).

Не роби добра

Не роби добра... і тобі не зроблять поганого... Сергій Мохнев Зробив людині добра справа... і всі, немає більше «людини»... А хто ж є?

Є... є утриманець!!! чиЗнаєте ви, що саме небезпечне в житті - творити добрі справи... Не роби добра... і тобі не зроблять поганого... Не любиш качатися?

Результаты ЕГЭ по математике 2014

Минимальное количество баллов на ЕГЭ по математике не набрали 5,1 % выпускников российских школ, они смогут пересдать "двойку" по этому предмету 21 июня или в другой резервный день, утвержденный в расписании, сообщает пресс-служба Рособрнадзора во вторник.ЕГЭ по математике является обязательным предметом. Его результаты влияют на получение аттестата и поступление в вузы и техникумы на все направления подготовки."На заседании комиссии по шкалированию Рособрнадзора было определено минимальное количество баллов ЕГЭ, свидетельствующих об освоении школьного курса математики в 2010 году - 21 балл.

Подлежащее и его типы Способы выражения подлежащего

Экзамен: Экономика и право

9.Подлежащее и его типы. Способы выражения подлежащего.



Подлежащее – ГЧП, связанный предикативной связью со сказуемым и обозначающий предмет, признак которого назван в сказуемом. Предметное значение понимается очень широко (кто? что? – подлежащее) – лицо, явление, отвлеченное понятие и т. д. подлежащее как структурно-семантический компонент предложения имеет следующие признаки:



1)входит в структурную схему предложения;



2)обозначает предмет речи (субъект мысли);



3)содержит данное (является темой);



4)выражается, как правило, именем в форме им. п.;



5)занимает позицию перед сказуемым;



6)является структурно независимым членом, подчиняющим сказуемое в двусоставном предложении.



В конкретных высказываниях подлежащее может не иметь всегонабора признаков. Общим вопросом к подлежащему является вопрос: о чем говорится в предложении? Этот вопрос позволяет выявить предмет речи, логичный субъект и данное. По значению и по форме выделяют два вида: номинативное и инфинитивное.

Культура письменной речи

Культура письменной речи.- Александр Бэлла. "Успевает не тот, кто быстрее движется, а тот, кто знает, куда идти" Успевает не тот, кто быстрее движется, а тот, кто знает, куда идти Александр Бэлла Санкт-Петербург Погонам и лампасам девушки отдают честь тоже. Даже Богу люди отказывают в объективности, считая, что к одним Он милостивее, чем к другим, что Его можно задобрить… Смерти нет. Убивает живое. Правда убивает.

Очень интересные новости