Творчество Виктора Пелевина: от модернизма к постмодернизму
Экзамен: Русская литература
Виктор Пелевин (р. 1962) вошел в литературу как фантаст. Его первые рассказы, составившие впоследствии сборник "Синий фонарь" (Малый Букер 1993 года), печатались на страницах журнала "Химия и жизнь", славящегося своим отделом фантастики. Но уже после публикации в "Знамени" повести "Омон Ра" (1992) - своего рода антифантастики: советская космическая программа в ней предстала полностью лишенной каких бы то ни было автоматических систем - стало ясно, что его творчество выходит за эти жанровые рамки. Последующие публикации Пелевина, такие, как повесть "Желтая стрела" (1993) и в особенности романы "Жизнь насекомых" (1993), "Чапаев и Пустота" (1996) и "Generation П" (1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авторов нового поколения. Фактически все его произведения были вскоре переведены на европейские языки и получили очень высокую оценку в западной прессе*286. Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав при этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи с настойчивостью "русских мальчиков" бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960 - 1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для "русских мальчиков" Пелевина (кстати, по возрасту самому младшему из известных русских постмодернистов) осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений. Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра" (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в сознании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский же героизм, по Пелевину, отличается только полной отменой свободы выбора - человек обязан стать героем (так, курсантам Авиационного училища имени Алексея Мересьева в первый же день ампутируют ноги, чтобы потом сделать из каждого "настоящего человека", тем более что летать безногим выпускникам все равно не на чем). Затыкая людьми прорехи фиктивной реальности, утопический мир обязательно расчеловечивает своих жертв: Омон и его товарищи должны заменить собой части космической машины, воплощая песенную мечту о "стальных руках - крыльях" и "пламенном моторе" вместо сердца; образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья заменяет собой зверей для охоты высоких партийных боссов (которые знают, в кого стреляют). Однако повесть Пелевина - это не только и даже не столько сатира на миражи советской утопии. Советский мир представляет собой концентрированное выражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более или менее убедительных фикций. Но Пелевин вносит в эту концепцию существенную поправку. Убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Писатель предлагает взглянуть на мир муляжей и обманов изнутри - глазами "винтика", встроенного в машину социальных иллюзий. Главный герой этой повести с детства мечтает о полете в космос - полет воплощает для него идею альтернативной реальности, оправдывающей существование безнадежной повседневности (символом этой повседневности становится в повести невкусный комплексный обед из супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота, который неотвязно сопровождает Омона всю его жизнь): . . . В синем небе над нашими головами среди реденьких и жидких звезд существовали особые сверкающие точки, искусственные, медленно ползущие среди созвездий, созданные тут на советской земле, среди блевоты, пустых бутылок и вонючего табачного дыма. . . - именно эта устремленность в космос создает пространство для внутренней свободы Омона. Недаром он мысленно уподобляет себя египетскому богу Ра, умирающему и возрождающемуся, светоносному и бессмертному. Ради осуществления своей идеи свободы Омон добивается принятия в секретную космическую школу КГБ, где выясняется, что вся советская программа, как и прочие технические достижения социализма, построена на колоссальном обмане - скажем, атомный взрыв в 1947 году был сымитирован одновременным подскакиванием всех заключенных ГУЛАГа, а автоматику в советских ракетах заменяют люди: Омону предстоит стать "двигателем" советского лунохода на велосипедном ходу, а затем установить на Луне передатчик, посылающий в космос закодированные слова "Мир. Ленин. СССР". После выполнения этой абсурдной задачи он должен застрелиться. Омон принимает это условие, полагая, что героическая гибель - вполне разумная плата за прорыв в реальность, сформированную воображением. Результат этого компромисса между правом на внутреннюю свободу и условиями фиктивной реальности парадоксален. С одной стороны, Омон, как и его погибшие товарищи, безжалостно использован и обманут - Луна, к которой он так стремился и по которой, не разгибая спины, внутри железной кастрюли, он 70 км гнал свой "луноход", - оказывается расположенной где-то в подземельях московского метро. Но, с другой стороны, даже убедившись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, выбравшийся на поверхность Омон воспринимает мир в свете своей космической миссии: вагон метро становится луноходом, схема метрополитена прочитывается им как схема его лунной трассы. Только теперь он сам распоряжается своей внутренней реальностью: он мог бы сказать о себе словами Высоцкого "я из-под контроля вышел". Вариант же возвращения к реальности для него неприемлем - ее безнадежно-фиктивная природа не изменилась, недаром, садясь в метро, Омон видит у соседки все тот же неотвязный набор полуфабрикатов, которым его кормили всю его жизнь. Не КГБ, не страх, а подлинные муки и жестокие потери придали мечте Омона о космосе статус реальности. И он действительно уподобился божественному Pa - пройдя через смерть в московских подземельях, он возродился для новой, свободной, жизни - в своем космосе. В этом контексте авторское посвящение, предпосланное "Омону Ра": "Героям Советского Космоса", - наполняется новым, отнюдь не саркастическим, смыслом. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина - это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи"*287. Да, жизнь -" скорее всего, есть сон ("Синий фонарь"), компьютерная игра ("Принц Госплана"), движение бройлерных цыплят по инкубаторскому конвейеру ("Затворник и Шестипалый и даже бессмысленное "гуденье насекомых" ("Жизнь насекомых"). Пелевин виртуозно разыгрывает незаметные метаморфозы вальяжного начальника в компьютерного таксиста, а пляжной барышни не самых строгих правил - в стрекозу. Но делает он это не из сатирических побуждений: перемешивая, предположим, человеческие страсти с инстинктами насекомого, он тем самым пытается заглянуть за оболочку уничижительного уподобления бессмысленности человеческого существования слепоте летящих на огонь мотыльков. Пелевина интересует не превращение реальности в симулякр, а обратный процесс - рождение реальности из симулякра. Интенция, в сущности, прямо противоположная основным постулатам постмодернистской философии. Как говорит персонаж его ранней повести "Принц Госплана": даже если цель поиска, на который потрачена вся жизнь, оказывается пустышкой, обманкой, картонной фикцией, "когда человек тратит столько времени и сил на дорогу и наконец доходит, он уже не может увидеть все таким, как на самом деле. . . Хотя это тоже не точно. Никакого "самого дела" на самом деле нет. Скажем, он не может позволить себе увидеть"*288. Вот почему пелевинские скарабеи из "Жизни насекомых" (1993), для которых все мироздание сосредоточено в их навозном шаре, вовсе не насмешка над человеческими поисками смысла жизни; напротив, пелевинский навозник придает этим поискам гротескную серьезность: даже навоз, если с ним связаны драмы сознания, боль, надежда, отчаяние, упорство, даже он перестает быть просто навозом. В лучшем на сегодняшний день романе "Чапаев и Пустота" (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием есть явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по той самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя в двух реальностях одновременно - в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918 - 1919 гг. становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька - только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он - пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от "ложной личности". Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно логадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это "выписываться из больницы", или иначе говоря, "сознавать равенство всех "реальностей" как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое - и предельное - развитие концепции симулятивного бытия (как говорит барон Юнгерн, он же буддистский бог смерти, "мир, где мы живем - просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с детства"). Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если "любая форма - это пустота", то и "пустота - это любая форма"*289. Следовательно, "ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную". Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной "прописки" в одном из них - так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину - Чапаеву - Пустоте. Коротко и афористично эту философию выражает Чапаев: Все эти построения нужны для того, чтобы избавиться от них навсегда. Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в который ты попал, используй сами эти законы, чтобы освободиться от них. Выписывайся из больницы, Петька. Для самого же Петра Пустоты (фамилия, естественно, "говорящая"), во всех его ипостасях, высшим смыслом всех философских поисков является то, что он называет "Золотой удачей" - "это когда особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни". Красота и превращает любую иллюзию в реальность - так в какой-то, казалось бы, не очень значительный момент Петька вдруг переживает "ощущение полноты, окончательной реальности этого мига", понимая, что "эта полная и настоящая жизнь никогда не длится дольше в силу самой своей природы". Но переживание такого рода обладает единственной абсолютной ценностью в "пустотной" вселенной романа Пелевина. Так, в одном из эпизодов сосед Пустоты по психбольнице, бывший люмпен Сердюк рассказывает о том, как он был принят в самураи японского клана Тайра, и как вместе с новым боссом они ходили по московским закоулкам в ларек за саке, и как потом пили его на улице "из горла", но, следуя древнему ритуалу, разыгрывали при этом привал всадников, привязывающих лошадей к ветвям, читающих стихи, а потом, от счастья, отпустивших коней на волю. Когда несколько часов спустя Сердюку предлагается сделать себе харакири, он внезапно соглашается, потому что иначе он предал бы этот странный вечер: "А в сегодняшнем вечере все-таки было что-то такое, чего не хотелось предавать, и Сердюк даже знал, что - ту секунду, когда они, привязав лошадей к веткам дерева, читали друг другу стихи". За миг реальности, пришедший через игру воображения, набор фикций, ритуальных подражаний неизвестно кому и чему (типичные симулякры - "копии без оригинала"), оказывается, не жалко и умереть. С этой же темой связан и образ Анки - с ее холодной, но завораживающей красотой. Не случайно рядом с ней Петька признается: "если есть для меня нечто реальное в мире, так это вы". А самой полной степенью "золотой удачи" становится то, что барон Юнгерн называет "Внутренней Монголией", Чапаев - "Условной рекой абсолютной любви" (сокращенно - Урал), а философствующие бандиты в розовых пиджаках - "вечным кайфом". Это способность создавать реальность заново, полностью освободившись от пустоты навязанной извне псевдореальности. Судя по финалу романа и по завершающей его датировке "Кафка-юрт, 1923 - 1925", - сам этот роман и есть совокупность множества реальностей, роящихся в голове жителя Внутренней Монголии. Александр Генис называет ""Чапаева и Пустоту" первым в России дзен-буддистским романом"*290. Это так и не так. В отличие, например, от такой романизированной "энциклопедии буддизма", как "Монограмма" (1991) Александра Иванченко, в "Чапаеве" буддистская философия воссоздается с ощутимой иронией, как одна из возможных иллюзий. С отчетливой иронией Пелевин превращает Чапаева, почти цитатно перенесенного из фильма братьев Васильевых, в одно из воплощений Будды: эта "двуплановость" позволяет Чапаеву постоянно комически снижать собственные же философские выкладки. Популярные же анекдоты о Петьке и Чапаеве интерпретируются в этом контексте как древнекитайские коаны, загадочные притчи со множеством возможных ответов*291. Пелевин пишет парадоксальный воспитательный роман о трансформациях симулякров и иллюзий в единственно непреложную для личности реальность, которая, в свою очередь, легко обнаруживает свою иллюзорную природу и незначительна (или даже оскорбительна) для кого-либо другого. Парадокс этого "воспитательного романа" в том, что центральным учением оказывается отсутствие и принципиальная невозможность "истинного" учения. Как говорит Чапаев, "свобода бывает только одна, когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется "не знаю"". Строго говоря, пелевинский герой взыскует утопии абсолютной свободы, но трезво сознает несбыточность и опасность достигнутой утопической цели. Поэт-декадент Петр Пустота и главный герой следующего романа Пелевина "Generation П" (1999), "криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский, в сущности говоря, антиподы. Пустота не знает, какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает для себя тот мир, в котором он - комиссар Чапаева, и следует этому выбору со всей возможной последовательностью. Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Пустота проходит путь философского "просвещения" и в конце концов обретает способность "выписываться из больницы", иначе говоря - по примеру Чапаева - создавать свою реальность. Татарский тоже, казалось бы, проходит путь возвышения от ларечного "реализатора" до живого бога, главы некоего тайного ордена, Гильдии Халдеев, поставляющей России иллюзорную реальность. Но на самом деле его возвышение предопределено его именем - Вавилен, составленным из "Василия Аксенова" и "Владимира Ильича Ленина" и лишь случайно совпавшим с "именем города". Именем, т. е. "брэндом". А как шуткует коллега Татарского по рекламным делам, "у каждого Абрама своя программа, у каждого брэнда своя легенда". Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует. Петр Пустота - почти романтический образ модерниста; подлинного поэта, творца, избирающего пустоту как предельное выражение философской свободы. А Татарский - пустое место, никто, человеческий word processor, не творец, а "криэйтор", как настойчиво подчеркивается в романе, волей случая вознесенный до небес. Со своей книжечкой, в которую в любой удобный и неудобный момент записываются рекламные идеи, он просто комичен. Особенно эта комичность очевидна, когда в момент наркотического "прозрения", он "во искупление" сочиняет для Бога "слоган", действительно гениальный по своей пошлости: "Христос Спаситель. Солидный господь для солидных господ". Его продвижение по мистико-карьерной лестнице, разумеется, напоминает компьютерную игру (три ступени, три загадки, башня, на которую надо взойти), но на самом деле не он восходит, а им двигают, как фишкой - недаром каждое новое возвышение Татарского совершается после того, как его прежний босс/наставник по неясным причинам погибает. Если герой раннего "Принца Госплана" наполнял плоскую и фиктивную рамку игры самим собой и тем самым превращал симуляцию в свою, свободную, реальность, то Татарский, наоборот, принимается в чужую игру при фактическом условии утраты себя: акт снятия виртуальной маски, трехмерной модели, которая, собственно, и станет мистическим мужем богини Иштар, - символически фиксирует полное обезличивание и без того весьма стереотипного выпускника Литинститута. Выбрав в качестве зеркала (сюжета) и маски (автора) - двух главных компонентов описанного в романе древнего халдейского ритуала - вполне посредственного тупицу, "типический характер в типических обстоятельствах",Пелевин демонстративно захлопнул дверь, ведущую не только к романтико-модернистской традиции изображения исключительного героя в исключительных обстоятельствах, но и к себе самому прежнему. Роман "Generation П" рожден горестным открытием того факта, что принципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией "ботвой": симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. Каждый рекламный клип - это на самом деле облеченный в виртуальную плоть квазиреальности симулякр счастья и свободы: Свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад. За это нам и платят. Мы впариваем им это с экрана, а они потом впаривают это друг другу и нам, авторам, это, как радиоактивное заражение, когда уже не важно, кто взорвал бомбу. При таком раскладе разницы между творцом иллюзий и их потребителем не так уж и много. При "массовом воспроизводстве" творца заменяет криэйтор, а Петра Пустоту - Вавилен Татарский. "Generation П" - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Даи, собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок; недаром жаргонное "лаве" саркастически расшифровывается одним из персонажей романа как сокращение от "liberal values", иначе говоря - ценностей свободы. А ведь именно на этих ценностях был сосредоточен поиск всех прежних героев Пелевина. Не оттого ли самому Пелевину нескрываемо скучно писать о Татарском и ему подобных? Пелевин - все-таки лирик по складу таланта, и там, где нет нервного контакта между его "Я" и "Я" героя из текста, исчезает живой напор, и остается просто беллетристика среднего качества. Последний роман обнажил внутренние пределы поэтики Пелевина. Из глубин постмодернизма Пелевин парадоксальным образом обратился к русской классической традиции с ее страстным морализаторством, направленным на создание религиозно-философского идеала, даже утопии. Если в произведениях других постмодернистов именно эта традиция была объектом жесткой полемики, саркастической деконструкции и травестии, то Пелевин пошел по пути сугубо постмодернистского компромисса между этой традицией и ее опровержением: его проза в целом строится как развернутая проповедь об отсутствии универсальных истин и об истинности иллюзий, как религиозно-философская утопия пустоты, как идеальная модель обретения свободы, которую невозможно воспроизвести, так как эта модель сугубо индивидуальна. Этот компромисс был эффективен в "Чапаеве и Пустоте", где на первом плане было сознание, близкое авторскому. Однако стоило Пелевину "объективировать" эту модель, приложив ее к "типическому характеру в типических обстоятельствах", как сразу же возникла претензия на универсальность, несовместимая с эстетическим кодом постмодернизма. В результате продуктивный компромисс обернулся "первой осечкой Пелевина" (А. Генис)
ЮЮ
- Ответил: Bonadyseva
Виктор Пелевин (р. 1962) вошел в литературу как фантаст. Его первые рассказы, составившие впоследствии сборник "Синий фонарь" (Малый Букер 1993 года), печатались на страницах журнала "Химия и жизнь", славящегося своим отделом фантастики. Но уже после публикации в "Знамени" повести "Омон Ра" (1992) - своего рода антифантастики: советская космическая программа в ней предстала полностью лишенной каких бы то ни было автоматических систем - стало ясно, что его творчество выходит за эти жанровые рамки. Последующие публикации Пелевина, такие, как повесть "Желтая стрела" (1993) и в особенности романы "Жизнь насекомых" (1993), "Чапаев и Пустота" (1996) и "Generation П" (1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авторов нового поколения. Фактически все его произведения были вскоре переведены на европейские языки и получили очень высокую оценку в западной прессе*286. Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав при этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи с настойчивостью "русских мальчиков" бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960 - 1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для "русских мальчиков" Пелевина (кстати, по возрасту самому младшему из известных русских постмодернистов) осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений. Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра" (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в сознании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский же героизм, по Пелевину, отличается только полной отменой свободы выбора - человек обязан стать героем (так, курсантам Авиационного училища имени Алексея Мересьева в первый же день ампутируют ноги, чтобы потом сделать из каждого "настоящего человека", тем более что летать безногим выпускникам все равно не на чем). Затыкая людьми прорехи фиктивной реальности, утопический мир обязательно расчеловечивает своих жертв: Омон и его товарищи должны заменить собой части космической машины, воплощая песенную мечту о "стальных руках - крыльях" и "пламенном моторе" вместо сердца; образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья заменяет собой зверей для охоты высоких партийных боссов (которые знают, в кого стреляют). Однако повесть Пелевина - это не только и даже не столько сатира на миражи советской утопии. Советский мир представляет собой концентрированное выражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более или менее убедительных фикций. Но Пелевин вносит в эту концепцию существенную поправку. Убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Писатель предлагает взглянуть на мир муляжей и обманов изнутри - глазами "винтика", встроенного в машину социальных иллюзий. Главный герой этой повести с детства мечтает о полете в космос - полет воплощает для него идею альтернативной реальности, оправдывающей существование безнадежной повседневности (символом этой повседневности становится в повести невкусный комплексный обед из супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота, который неотвязно сопровождает Омона всю его жизнь): . . . В синем небе над нашими головами среди реденьких и жидких звезд существовали особые сверкающие точки, искусственные, медленно ползущие среди созвездий, созданные тут на советской земле, среди блевоты, пустых бутылок и вонючего табачного дыма. . . - именно эта устремленность в космос создает пространство для внутренней свободы Омона. Недаром он мысленно уподобляет себя египетскому богу Ра, умирающему и возрождающемуся, светоносному и бессмертному. Ради осуществления своей идеи свободы Омон добивается принятия в секретную космическую школу КГБ, где выясняется, что вся советская программа, как и прочие технические достижения социализма, построена на колоссальном обмане - скажем, атомный взрыв в 1947 году был сымитирован одновременным подскакиванием всех заключенных ГУЛАГа, а автоматику в советских ракетах заменяют люди: Омону предстоит стать "двигателем" советского лунохода на велосипедном ходу, а затем установить на Луне передатчик, посылающий в космос закодированные слова "Мир. Ленин. СССР". После выполнения этой абсурдной задачи он должен застрелиться. Омон принимает это условие, полагая, что героическая гибель - вполне разумная плата за прорыв в реальность, сформированную воображением. Результат этого компромисса между правом на внутреннюю свободу и условиями фиктивной реальности парадоксален. С одной стороны, Омон, как и его погибшие товарищи, безжалостно использован и обманут - Луна, к которой он так стремился и по которой, не разгибая спины, внутри железной кастрюли, он 70 км гнал свой "луноход", - оказывается расположенной где-то в подземельях московского метро. Но, с другой стороны, даже убедившись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, выбравшийся на поверхность Омон воспринимает мир в свете своей космической миссии: вагон метро становится луноходом, схема метрополитена прочитывается им как схема его лунной трассы. Только теперь он сам распоряжается своей внутренней реальностью: он мог бы сказать о себе словами Высоцкого "я из-под контроля вышел". Вариант же возвращения к реальности для него неприемлем - ее безнадежно-фиктивная природа не изменилась, недаром, садясь в метро, Омон видит у соседки все тот же неотвязный набор полуфабрикатов, которым его кормили всю его жизнь. Не КГБ, не страх, а подлинные муки и жестокие потери придали мечте Омона о космосе статус реальности. И он действительно уподобился божественному Pa - пройдя через смерть в московских подземельях, он возродился для новой, свободной, жизни - в своем космосе. В этом контексте авторское посвящение, предпосланное "Омону Ра": "Героям Советского Космоса", - наполняется новым, отнюдь не саркастическим, смыслом. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина - это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи"*287. Да, жизнь -" скорее всего, есть сон ("Синий фонарь"), компьютерная игра ("Принц Госплана"), движение бройлерных цыплят по инкубаторскому конвейеру ("Затворник и Шестипалый и даже бессмысленное "гуденье насекомых" ("Жизнь насекомых"). Пелевин виртуозно разыгрывает незаметные метаморфозы вальяжного начальника в компьютерного таксиста, а пляжной барышни не самых строгих правил - в стрекозу. Но делает он это не из сатирических побуждений: перемешивая, предположим, человеческие страсти с инстинктами насекомого, он тем самым пытается заглянуть за оболочку уничижительного уподобления бессмысленности человеческого существования слепоте летящих на огонь мотыльков. Пелевина интересует не превращение реальности в симулякр, а обратный процесс - рождение реальности из симулякра. Интенция, в сущности, прямо противоположная основным постулатам постмодернистской философии. Как говорит персонаж его ранней повести "Принц Госплана": даже если цель поиска, на который потрачена вся жизнь, оказывается пустышкой, обманкой, картонной фикцией, "когда человек тратит столько времени и сил на дорогу и наконец доходит, он уже не может увидеть все таким, как на самом деле. . . Хотя это тоже не точно. Никакого "самого дела" на самом деле нет. Скажем, он не может позволить себе увидеть"*288. Вот почему пелевинские скарабеи из "Жизни насекомых" (1993), для которых все мироздание сосредоточено в их навозном шаре, вовсе не насмешка над человеческими поисками смысла жизни; напротив, пелевинский навозник придает этим поискам гротескную серьезность: даже навоз, если с ним связаны драмы сознания, боль, надежда, отчаяние, упорство, даже он перестает быть просто навозом. В лучшем на сегодняшний день романе "Чапаев и Пустота" (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием есть явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по той самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя в двух реальностях одновременно - в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918 - 1919 гг. становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька - только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он - пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от "ложной личности". Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно логадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это "выписываться из больницы", или иначе говоря, "сознавать равенство всех "реальностей" как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое - и предельное - развитие концепции симулятивного бытия (как говорит барон Юнгерн, он же буддистский бог смерти, "мир, где мы живем - просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с детства"). Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если "любая форма - это пустота", то и "пустота - это любая форма"*289. Следовательно, "ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную". Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной "прописки" в одном из них - так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину - Чапаеву - Пустоте. Коротко и афористично эту философию выражает Чапаев: Все эти построения нужны для того, чтобы избавиться от них навсегда. Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в который ты попал, используй сами эти законы, чтобы освободиться от них. Выписывайся из больницы, Петька. Для самого же Петра Пустоты (фамилия, естественно, "говорящая"), во всех его ипостасях, высшим смыслом всех философских поисков является то, что он называет "Золотой удачей" - "это когда особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни". Красота и превращает любую иллюзию в реальность - так в какой-то, казалось бы, не очень значительный момент Петька вдруг переживает "ощущение полноты, окончательной реальности этого мига", понимая, что "эта полная и настоящая жизнь никогда не длится дольше в силу самой своей природы". Но переживание такого рода обладает единственной абсолютной ценностью в "пустотной" вселенной романа Пелевина. Так, в одном из эпизодов сосед Пустоты по психбольнице, бывший люмпен Сердюк рассказывает о том, как он был принят в самураи японского клана Тайра, и как вместе с новым боссом они ходили по московским закоулкам в ларек за саке, и как потом пили его на улице "из горла", но, следуя древнему ритуалу, разыгрывали при этом привал всадников, привязывающих лошадей к ветвям, читающих стихи, а потом, от счастья, отпустивших коней на волю. Когда несколько часов спустя Сердюку предлагается сделать себе харакири, он внезапно соглашается, потому что иначе он предал бы этот странный вечер: "А в сегодняшнем вечере все-таки было что-то такое, чего не хотелось предавать, и Сердюк даже знал, что - ту секунду, когда они, привязав лошадей к веткам дерева, читали друг другу стихи". За миг реальности, пришедший через игру воображения, набор фикций, ритуальных подражаний неизвестно кому и чему (типичные симулякры - "копии без оригинала"), оказывается, не жалко и умереть. С этой же темой связан и образ Анки - с ее холодной, но завораживающей красотой. Не случайно рядом с ней Петька признается: "если есть для меня нечто реальное в мире, так это вы". А самой полной степенью "золотой удачи" становится то, что барон Юнгерн называет "Внутренней Монголией", Чапаев - "Условной рекой абсолютной любви" (сокращенно - Урал), а философствующие бандиты в розовых пиджаках - "вечным кайфом". Это способность создавать реальность заново, полностью освободившись от пустоты навязанной извне псевдореальности. Судя по финалу романа и по завершающей его датировке "Кафка-юрт, 1923 - 1925", - сам этот роман и есть совокупность множества реальностей, роящихся в голове жителя Внутренней Монголии. Александр Генис называет ""Чапаева и Пустоту" первым в России дзен-буддистским романом"*290. Это так и не так. В отличие, например, от такой романизированной "энциклопедии буддизма", как "Монограмма" (1991) Александра Иванченко, в "Чапаеве" буддистская философия воссоздается с ощутимой иронией, как одна из возможных иллюзий. С отчетливой иронией Пелевин превращает Чапаева, почти цитатно перенесенного из фильма братьев Васильевых, в одно из воплощений Будды: эта "двуплановость" позволяет Чапаеву постоянно комически снижать собственные же философские выкладки. Популярные же анекдоты о Петьке и Чапаеве интерпретируются в этом контексте как древнекитайские коаны, загадочные притчи со множеством возможных ответов*291. Пелевин пишет парадоксальный воспитательный роман о трансформациях симулякров и иллюзий в единственно непреложную для личности реальность, которая, в свою очередь, легко обнаруживает свою иллюзорную природу и незначительна (или даже оскорбительна) для кого-либо другого. Парадокс этого "воспитательного романа" в том, что центральным учением оказывается отсутствие и принципиальная невозможность "истинного" учения. Как говорит Чапаев, "свобода бывает только одна, когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется "не знаю"". Строго говоря, пелевинский герой взыскует утопии абсолютной свободы, но трезво сознает несбыточность и опасность достигнутой утопической цели. Поэт-декадент Петр Пустота и главный герой следующего романа Пелевина "Generation П" (1999), "криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский, в сущности говоря, антиподы. Пустота не знает, какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает для себя тот мир, в котором он - комиссар Чапаева, и следует этому выбору со всей возможной последовательностью. Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Пустота проходит путь философского "просвещения" и в конце концов обретает способность "выписываться из больницы", иначе говоря - по примеру Чапаева - создавать свою реальность. Татарский тоже, казалось бы, проходит путь возвышения от ларечного "реализатора" до живого бога, главы некоего тайного ордена, Гильдии Халдеев, поставляющей России иллюзорную реальность. Но на самом деле его возвышение предопределено его именем - Вавилен, составленным из "Василия Аксенова" и "Владимира Ильича Ленина" и лишь случайно совпавшим с "именем города". Именем, т. е. "брэндом". А как шуткует коллега Татарского по рекламным делам, "у каждого Абрама своя программа, у каждого брэнда своя легенда". Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует. Петр Пустота - почти романтический образ модерниста; подлинного поэта, творца, избирающего пустоту как предельное выражение философской свободы. А Татарский - пустое место, никто, человеческий word processor, не творец, а "криэйтор", как настойчиво подчеркивается в романе, волей случая вознесенный до небес. Со своей книжечкой, в которую в любой удобный и неудобный момент записываются рекламные идеи, он просто комичен. Особенно эта комичность очевидна, когда в момент наркотического "прозрения", он "во искупление" сочиняет для Бога "слоган", действительно гениальный по своей пошлости: "Христос Спаситель. Солидный господь для солидных господ". Его продвижение по мистико-карьерной лестнице, разумеется, напоминает компьютерную игру (три ступени, три загадки, башня, на которую надо взойти), но на самом деле не он восходит, а им двигают, как фишкой - недаром каждое новое возвышение Татарского совершается после того, как его прежний босс/наставник по неясным причинам погибает. Если герой раннего "Принца Госплана" наполнял плоскую и фиктивную рамку игры самим собой и тем самым превращал симуляцию в свою, свободную, реальность, то Татарский, наоборот, принимается в чужую игру при фактическом условии утраты себя: акт снятия виртуальной маски, трехмерной модели, которая, собственно, и станет мистическим мужем богини Иштар, - символически фиксирует полное обезличивание и без того весьма стереотипного выпускника Литинститута. Выбрав в качестве зеркала (сюжета) и маски (автора) - двух главных компонентов описанного в романе древнего халдейского ритуала - вполне посредственного тупицу, "типический характер в типических обстоятельствах",Пелевин демонстративно захлопнул дверь, ведущую не только к романтико-модернистской традиции изображения исключительного героя в исключительных обстоятельствах, но и к себе самому прежнему. Роман "Generation П" рожден горестным открытием того факта, что принципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией "ботвой": симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. Каждый рекламный клип - это на самом деле облеченный в виртуальную плоть квазиреальности симулякр счастья и свободы: Свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад. За это нам и платят. Мы впариваем им это с экрана, а они потом впаривают это друг другу и нам, авторам, это, как радиоактивное заражение, когда уже не важно, кто взорвал бомбу. При таком раскладе разницы между творцом иллюзий и их потребителем не так уж и много. При "массовом воспроизводстве" творца заменяет криэйтор, а Петра Пустоту - Вавилен Татарский. "Generation П" - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Даи, собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок; недаром жаргонное "лаве" саркастически расшифровывается одним из персонажей романа как сокращение от "liberal values", иначе говоря - ценностей свободы. А ведь именно на этих ценностях был сосредоточен поиск всех прежних героев Пелевина. Не оттого ли самому Пелевину нескрываемо скучно писать о Татарском и ему подобных? Пелевин - все-таки лирик по складу таланта, и там, где нет нервного контакта между его "Я" и "Я" героя из текста, исчезает живой напор, и остается просто беллетристика среднего качества. Последний роман обнажил внутренние пределы поэтики Пелевина. Из глубин постмодернизма Пелевин парадоксальным образом обратился к русской классической традиции с ее страстным морализаторством, направленным на создание религиозно-философского идеала, даже утопии. Если в произведениях других постмодернистов именно эта традиция была объектом жесткой полемики, саркастической деконструкции и травестии, то Пелевин пошел по пути сугубо постмодернистского компромисса между этой традицией и ее опровержением: его проза в целом строится как развернутая проповедь об отсутствии универсальных истин и об истинности иллюзий, как религиозно-философская утопия пустоты, как идеальная модель обретения свободы, которую невозможно воспроизвести, так как эта модель сугубо индивидуальна. Этот компромисс был эффективен в "Чапаеве и Пустоте", где на первом плане было сознание, близкое авторскому. Однако стоило Пелевину "объективировать" эту модель, приложив ее к "типическому характеру в типических обстоятельствах", как сразу же возникла претензия на универсальность, несовместимая с эстетическим кодом постмодернизма. В результате продуктивный компромисс обернулся "первой осечкой Пелевина" (А. Генис)