История всемирной литературы. Реализм
РЕАЛИЗМ
Если романтизм начинался с теории, с самоопределения, с создания школ и уже в 10-20-е годы превратился в широкое общеевропейское движение, охватившее все роды и виды искусства, то пути становления реализма в первой половине XIX столетия были существенно иными.
Хотя история реализма как метода начинается еще в эпоху Возрождения, вплоть до второй половины XIX в. он не осознавал сам себя как направление ввиду отсутствия более или менее четко сформулированной единой эстетической программы. Не случайно даже сам термин "реализм" приобрел права гражданства лишь во второй половине XIX в. (сначала у оппонентов Шанфлери, а затем и в его собственных теоретических работах).
Связь реализма первой половины XIX в. со своим предшественником - реализмом эпохи Просвещения, связь объективная, прочная и естественная, не была, как правило, ни непосредственной, ни вполне осознанной. В субъективном восприятии писателей-реалистов послереволюционной эпохи контакт устанавливается чаще всего не с просветительским реализмом, а с той или иной родственной творческой индивидуальностью. Стендаль немыслим вне традиций Руссо, Гельвеция, Кабаниса; Бальзак - вне влияния очерков Мерсье или Ретифа де ля Бретона; Диккенс - в отрыве от романов Филдинга, Смоллетта, Голдсмита, Стерна. Точно так же реалисты избирали себе учителей, обращаясь к традиции Возрождения: Стендаль - Шекспира, Бальзак - Рабле. Но если некоторые из них и ощущали свою причастность к какому бы то ни было широкому литературному движению, то прежде всего современному им, романтическому. По крайней мере, так было вначале.
Европейский реализм первой половины XIX в. во многом складывался как направление внутри общего романтического потока - в борьбе с неприемлемыми для него или даже ему враждебными сторонами романтической эстетики (в частности, с "двоемирием", с тенденциями идеализации художественного образа) и в согласии с романтическим восприятием мира как непрестанно меняющегося.
Стендаль причислял себя к романтикам, ибо романтизм был в его глазах прежде всего искусством, отвечающим запросам своего времени. Пушкин даже возражал тем французским журналистам, "которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеализма...". В "Борисе Годунове" он видел "трагедию истинно романтическую" именно потому, что она отличалась "верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий...".
Хотя писатели-реалисты первой половины XIX в. и не причисляли себя к единому направлению, однако это не означает, будто такого направления не существовало. В 10-20-е годы оно уже созревало в недрах романтического движения, в 30-40-е годы заявило о себе в разных странах Европы как о заметном явлении. Первым, подготовительным этапом становления нового реализма был, как уже говорилось, так называемый "физиологический очерк". Само это название знаменательно. Под влиянием начинавшегося бурного развития естественных наук литература, подражая им и как бы вступая с ними в соперничество, стремилась воссоздать окружающий социальный мир со свойственной этим наукам точностью, объективностью.
Вслед за очерком, параллельно с ним или даже от него независимо, развиваются иные - прозаические, поэтические, драматические - жанры, и прежде всего жанр социального романа. К 40-м годам реализм - это уже самостоятельное и значительное направление в европейских литературах.
Реализм начала XIX в. - не просто очередная стадия в развитии метода в целом, даже не просто стадия более зрелая, но и качественно новый этап. Ренессанс и Просвещение выработали многие важнейшие слагаемые будущего метода; однако лишь в XIX в. всемирно-исторические открытия реализма пришли к некоему синтезу, не только обогатились, но и объединились вокруг открытия стержневого, основополагающего, побудившего все стороны и черты слагающегося метода вступить в живую, диалектическую взаимосвязь. Открытие это - реалистический историзм.
"Думается, - писал Гёте в своей "Поэзии и правде", - что основная задача автобиографии в том и состоит, чтобы изобразить человека в его соотношении со временем, показать, в какой мере время было ему враждебно и в какой благоприятствовало, как под воздействием времени сложились его воззрения на мир и на людей и каким образом, будучи художником, поэтом, писателем, он сумел все это воссоздать для внешнего мира. Но для этого требуется нечто невозможное, а именно: чтобы индивидуум знал себя и свой век, поскольку время увлекает за собою каждого, хочет он того или нет, определяя и образуя его..."
Гёте прожил очень долгую творческую жизнь и на ее протяжении так или иначе примыкал к разным литературным движениям или даже их возглавлял. Его юность прошла под знаком "Бури и натиска"; зрелость связана с так называемым "веймарским классицизмом"; "Фауст" соприкасается с романтическим искусством, завершен же в духе очень своеобразного просветительского реализма; наконец, "Поэзия и правда" (особенно в последних своих частях) предваряет реализм XIX в. Предваряет именно потому, что Гёте уже осознал: человек неразрывно связан с движением времени, личность его формируется изменчивостью социальных факторов и все это - человек и мир - пребывает в непрерывной взаимосвязи.
Становление реалистического метода - особенно в самый начальный период - выглядит прежде всего как становление индивидуальных творческих методов. Поэтому знакомиться со спецификой реализма первой половины XIX в. целесообразнее на примере его корифеев.
"Есть такое место, - читаем у Бальзака в "Прощеном Мельмоте" (1835), - где котируется королевская власть, где прикидывают на весах целые нации, где выносится приговор политическим системам, где правительства расцениваются на пятифранковые монеты, где идеи и верования переведены на цифры, где все дисконтируется, где сам бог берет взаймы..." Слова эти относятся к парижской бирже и направлены против власти денег. Но они имеют и более широкий и общий смысл. Бальзак приметил смещение непоколебимых дотоле основ жизни: прежние ее ориентиры ("королевская власть", "нации", "политические системы", "правительства", "идеи и верования", "бог") утратили самодостаточность. Более того, в ходе крушений и перемен обнажился фундамент, выявился знаменатель, к которому все приводится.
Маркс объяснил это так: "Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 427). Тем самым К. Маркс обрисовал не только последствия буржуазных побед, но и социальные предпосылки реализма первой половины XIX в., реализма, для которого характерен интерес не просто к действительности, а именно к общественному ее началу.
Однако легче заметить распадение цепи времен (как то случилось со многими романтиками), чем постичь и воссоздать сущность свершающихся перемен. Ведь обнажение фундамента не сделало социальный механизм проницаемым. Напротив, он явился глазу писателя усложненным, многократно в своем функционировании опосредованным, работающим отнюдь не в согласии с чьей-либо разумной волей.
"Я опишу огромное современное чудовище со всех сторон... - твердил Бальзак. - Я отражу все общество в своей голове!" "Человеческая комедия" с ее сценами "частной жизни", "провинциальной жизни", "парижской жизни", "военной жизни", с ее "Этюдами о нравах", "философскими" и "аналитическими" этюдами, с ее более чем двумя тясячами персонажей и явилась попыткой реализовать этот энциклопедический замысел.
То было открытие нового мира, в котором все примечательно, существенно, вне зависимости от того, радует ли оно глаз или отвращает.
Реализм XVIII в. был прежде всего связан с философией, с наперед заданной нравственной оценкой бытия, которое соизмерялось с идеалом "естественного человека" и ограничивалось рациональными принципами "гражданского общества". Реализм XIX в. соревнуется с науками естественными. Не напрасно в предисловии к "Человеческой комедии" общество рассматривается как некое подобие животного царства.
Собственно говоря, склонностью к накоплению фактов, даже манией создания универсальных систем, была охвачена между 1789 и 1848 гг. вся европейская литература, не только реалистическая. И если координаты систем не желали пересекаться в пределах существующего, романтики их ничтоже сумняшеся продлевали за его пределы. Реалисты же оставались внутри наличного бытия.
Такая приверженность материальному, осязаемому, видимому уже сама по себе сообщала творчеству строгую объективность. Энгельс, как известно, писал М. Гаркнесс, что он из романов Бальзака "даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов - историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 36). Фактографическая точность - сильная сторона творца "Человеческой комедии". Однако Энгельс прежде всего ценил, разумеется, не ее. В том же письме к Гаркнесс он говорит о "центральной картине", об "истории французского „общества"", созданной Бальзаком, и о способности последнего подняться над личными политическими симпатиями и антипатиями. И энгельсовский упрек "специалистам" отнюдь не сводится к бедности собранного ими материала (ведь все они были накопителями фактов); главная беда в том, что в разрозненности своей эти факты неубедительны, недейственны.
Художников-реалистов поднимало над "специалистами" упрямое стремление проникнуть в суть социальных процессов, через анализ добраться до синтеза. Они не ограничивались открытием (или, иначе говоря, освоением) нового мира, но пытались обнаружить его более универсальные законы, исследовать связи, вскрыть сцепления причин и следствий.
Подобные цели свойственны уже Гёте, создателю "Фауста". Но для него человеческий мир - в первую очередь мир, всегда существовавший. Гёте в гораздо меньшей степени, чем реалисты первой половины XIX в., склонен видеть свой мир как новый (хотя "Фауст", ч. II, завершенный к 1832 г., чуть ли не современник опубликованной в 1833 г. "Евгении Гранде" Бальзака). Гёте почти не принимает во внимание ранее неразличимые, а то попросту и несуществовавшие факторы: изменчивость человеческой действительности, непрестанность ее становления, ее немонолитность, подвижное равновесие, ее единство, образуемое взаимодействием выпавших из прежней общественной целостности индивидов, наконец, случайность, незакрепленность социальной роли каждого из них.
Реализм первой половины XIX в. потому и был нов, что так или иначе исходил из этих новых факторов. "С какого бы конца ни начинать, - писал Бальзак в романе "Поиски абсолюта" (1834), - все связано, все сплетено одно с другим. Причина заставляет угадывать следствие, и всякое следствие позволяет восходить к причине". Поясним эту мысль таким примером. Разбирая поэму Гёте "Герман и Доротея" в качестве "идиллического эпоса", Гегель говорил: "Здесь, правда, открывается на заднем плане взгляд на величайшее всемирное событие нашего времени (Французскую революцию. - Д. З.), с которым непосредственно связываются судьбы трактирщика и его семьи, пастора и аптекаря. Поскольку этот городок, расположенный в сельской местности, не показан в его политических отношениях, мы можем обнаружить здесь неоправданный прыжок при отсутствии посредствующей связи между событиями; но именно потому, что этот средний член опущен, целое и сохраняет все свое своеобразие".
Новые реалисты тоже способны опускать промежуточные звенья, но историческая, общественная обусловленность всех человеческих отношений, объективность управляющих жизнью законов при этом ни на минуту не ставится под сомнение. Порой она даже обнажается. У Теккерея в "Ярмарке тщеславия" (1847-1848) есть такое место: "Но вот наш рассказ неожиданно попадает в круг прославленных лиц и событий и соприкасается с историей. Когда орлы Наполеона Бонапарта, выскочки-корсиканца, вылетели из Прованса <...> и потом, перелетая с колокольни на колокольню, достигли, наконец, собора Парижской богоматери, то вряд ли эти царственные птицы хотя бы краешком глаза приметили крошечный приход Блумсбери в Лондоне..." Однако "в лето от рождества Христова 1815-е Наполеон высадился в Каннах, Людовик XVIII бежал, вся Европа пришла в смятение, государственные бумаги упали, и старый Джон Седли разорился". Тут бальзаковская мысль о том, что "все связано, все сплетено одно с другим", получила свою предельную конкретизацию.
Впрочем, процитированный отрывок может служить и примером историзма в художественном творчестве - историзма в более узком и более широком смысле. Теккереевский рассказ "соприкасается с историей", с событиями всемирно-исторической значимости. Но важны они для писателя в данном случае не сами по себе (он вообще предпочитал, как сказано в "Генри Эсмонде" (1852), "историю житейских дел истории героических подвигов"), а тем влиянием, какое они оказывают на людей, на их мысли и поступки, на сферу их быта. Б. Сучков удачно назвал историзм "высшей формой выражения причинности в реалистическом искусстве".
Уже отмечалось, что современное чувство истории впервые зародилось у романтиков. Однако то было именно чувство - очень острое и очень личное. Романтики - почти независимо от политической принадлежности - являлись пасынками эпохи: она отняла у них поэтическую мечту, поставив на ее место ненавистную прозу торгашеских отношений. Оттого их историческое чувство - нередко чувство утраты; и в этом его специфическая ограниченность.
У реалистов же и социум отнюдь не однозначен, и формируемые им человеческие характеры выявляют "бесконечное множество оттенков" (Бальзак). Причиной тому - конкретный, дифференцированный подход и к обществу, и к индивиду.
Стендаль близок к романтикам тем, что его герои - Жюльен Сорель, Фабрицио дель Донго, Люсьен Левен - тоже пасынки эпохи. Но не менее внешнего столкновения стендалевского героя с Реставрацией важно его внутреннее столкновение с самим собой. В Жюльене Сореле схлестнулись звенья времени. В этой психологической борьбе великого прошлого, которое его породило, и ничтожного настоящего, посреди которого он не в состоянии жить, но к которому норовит приспособиться, вероятно, и следует искать разгадку "непостижимости" его натуры: разрывающих его страстей, его неистовства, непостоянства, то вспыхивающего, то подавляемого благородства, переплетения детской робости с сатанинской гордостью. Сорель - сложный человеческий характер, детерминированный средой и в то же время в ней не умещающийся, ей противостоящий.
А Бальзак избрал предметом изображения французское общество, ибо главным для писателя было "прийти к синтезу путем анализа, описать и собрать воедино основные элементы жизни, ставить важные проблемы и намечать их решение, словом воспроизводить черты грандиозного облика своего века, изображая характерных его представителей".
Индивид призван играть здесь подчиненную роль: он интересен как представитель социальной группы, важен как носитель конфликта. И в поле зрения всегда остается целое - общество, его совокупный образ. Но целое - это реалист Бальзак понимал лучше, чем кто-либо другой в его время - не имеет образа, формы вне своих индивидуальных, личностных слагаемых. И он создавал сотни, тысячи друг на друга непохожих персонажей, снедаемых страстями, точно амоком, гонимых своекорыстными, эгоистическими интересами, в одиночку сражающихся против всего мира. Но это беспорядочное, диффузное движение - если проследить его по романам, повестям, рассказам "Человеческой комедии" - в конце концов как бы само собою, стихийно укладывалось в некое русло, подчиняясь определенным законам.
Житейская проза - все материальное, вещественное, наличное - не только подавила в бальзаковской Европе былую приверженность возвышенным идеалам и самообманам, но и стала почитать себя за "идеал", за "поэзию", за "красоту". Собственность, владение выставлялись напоказ; дома, мебель, упряжки, жилеты с тяжелыми золотыми брелоками, груди в брильянтах. Мир оказался заполненным, загроможденным вещами, всем тем, что можно было купить на деньги. И, поскольку деньги были основным мерилом, купленные вещи представляли, выражали владельцев. Реалисты - и прежде всего Бальзак - разглядели эту особенность, этот всеобщий закон времени. Одним из их принципов стало подробное, скрупулезное, подчас тяжеловесное описание поверхности жизни: ведь поверхность отражала сущность. Впрочем, простой приверженностью действительному дело не ограничивалось. Вещи характеризовали лицо и, уподобляя его среде, помогали внести в диффузную общественную реальность известный порядок, разгадать необходимое в случайном.
Описав, например, в "Утраченных иллюзиях" (1837-1838), как был одет старик Сешар, Бальзак резюмировал: "Подобный наряд, выдававший в буржуа простолюдина, столь соответствовал его порокам и привычкам, так беспощадно изобличал всю его жизнь, что, казалось, старик родился одетым". Первостепенное значение придает писатель и архитектуре общественных зданий или убранству частных жилищ. Его герои немыслимы вне этой "вещной" атмосферы, она и есть их среда, от них неотъемлемая, их определяющая и ими определяемая. В медленном, напряженном развертывании повествования прослушивается некий единственно возможный и единственно верный ритм. Сами обстоятельность и тяжеловесность становятся как бы средством характеристики - жизни, событий, людей.
Не в меньшей мере, чем у Бальзака, персонажи зависят от вещей, связаны с ними у Диккенса. Последний даже радикальнее: у него натуру человека выдает не только крой сюртука, но и форма носа. Такое сращение внешнего и внутреннего сближает Диккенса с Гоголем, у которого Собакевич был как две капли воды похож на собственное ореховое бюро - такой же массивный, топорный и угловатый.
Однако такое художественное исследование персонажей не было для реализма первой половины XIX в. единственно возможным решением вопроса. Пушкин, например, экономен, даже скуп в описаниях быта. Обстановка у него по преимуществу набрасывается несколькими четкими штрихами. Такое же отношение к внешним аксессуарам и у Стендаля. "Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их душу?" - спрашивал он и отвечал: "Бесконечно легче живописно изобразить платье какого-нибудь персонажа, нежели рассказать о том, что он чувствует, и заставить его говорить..."
Пушкин и Стендаль - это реалисты несколько иного типа, чем Бальзак, Гоголь, Диккенс. Хотя бы уже потому, что оба тяготеют к воплощению "образов, насыщенных энергией общественного протеста" (М. Б. Храпченко). Такая направленность творчества побуждала сосредоточиться на герое, на его личности, ставить ее в центр, преломлять окружающий мир через ее сознание. Оттого мир выглядел менее полным, менее вещественным, не столь подробно, как у Бальзака, описанным.
Эта - в основе своей "центростремительная" - форма социального анализа привлекала и Лермонтова, когда он писал в предисловии к "Журналу Печорина": "История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа". Слова Лермонтова не следует толковать как предпочтение, оказываемое индивиду перед обществом. Речь здесь идет о принципе типизации: в "истории души" Лермонтов надеялся отразить по-своему "историю целого народа".
Вряд ли типическое следует рассматривать как принадлежность только реалистического метода. Еще Ахиллес, Одиссей, Гектор были типами античных эпических героев, поскольку несли в себе определенное, пусть и сводимое к идеализации, обобщение. А мольеровские Гарпагон, Тартюф, Альцест - уже вполне осознанно образы обобщенные. Однако собирались и обобщались здесь черты или пороки (скупость, лицемерие, мизантропия), как правило, просто человеческие (и потому, в сущности, извечные), хотя и усиленные временем, общественной ситуацией.
Не служит ли восклицание Гоголя: "О Мольер, великий Мольер! Ты, который так обширно и в такой полноте развивал свои характеры..." - признанием родства этих "характеров" с Собакевичем, Ноздревым, Коробочкой? Разве эти последние не являются носителями в общем и целом одной, резко укрупненной и преувеличенной черты? Нечто подобное можно сказать и о бальзаковских Гобсеке, Гранде, Горио - мономанах, чуть ли не маньяках. И все же одна, по крайней мере, особенность существенно отличает такие характеры от мольеровских. Скупость Гарпагона, не будучи обусловленной обстоятельствами жизни героя, как бы предписана ему извне. Скупость Плюшкина - социальное явление. И благодаря (а не вопреки!) этому она органически связана с индивидуальностью. Реалистическая типизация неизбежно включает в сферу своего действия сторону частную: "Открытие реализма XIX в. - типическое как диалектически сложное, опосредованное через различие и противоречие единство общего и индивидуального" (С. Бочаров).
"Различие", однако, может быть бо́льшим или меньшим, "противоречие" - лежащим на поверхности или ушедшим вглубь. И возникают либо вросшие в среду персонажи, либо "составленные из ее пороков", либо, наконец, герои, среде противостоящие, на нее ополчающиеся.
Энгельс определил реализм как "правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 35). И в формуле этой примечательно не только то, что и обстоятельствам надлежит быть типичными. Не менее важна непременность связи, тем самым устанавливаемая обязательность взаимодействия между характером и обстоятельствами.
Без взаимопроникновения частного и общего не существует человеческой истории, ее смысла, ее движения, сцепления ее причин и следствий, придающего всем этим столкновениям, антагонизмам, всей этой игре случайного и необходимого диалектическую цельность. В какую бы кризисную эпоху ни жил художник, он имеет дело с единым бытием, единым миром. Осознание этого факта - одна из побед реализма, и прежде всего реализма первой половины XIX в. Оттого социальный анализ здесь сочетался с синтезом, т. е. с художественным восстановлением единства, целостности человеческой жизни.
Такое стремление проявлялось во всем. Чувствуется оно и в желании реалистов преодолеть односторонность других творческих методов и художественных направлений, встать над крайностями их идейно-стилистических решений и одновременно так или иначе переварить их в себе, воспользоваться ими для собственных интересов. В начале "Этюда о Бейле" (1840) Бальзак рассуждал о трех основных литературных направлениях - о "литературе образов" (созерцательной, лиричной, возвышенной), о "литературе идей" (драматичной, действенной, сжатой) и, наконец, о "литературном эклектизме", объединяющем лирику и действие, драму и оду, требующем "изображения мира таким, каков он есть: образы и идеи, идея в образе и образ в идее, движение и мечтательность". Под "литературой идей" Бальзак разумел классицизм (или даже те формы просветительского реализма, которые были с классицизмом связаны), а под "литературой образов" - романтизм. Что же до "литературного эклектизма", так это и есть новый реализм. И его непривычное для уха название призвано подчеркнуть не только всепоглощающую широту художественного обобщения, но и факт переплавки этим "эклектизмом" как просветительского реализма, так и романтизма.
И интересно, что на другом конце Европы шестью годами позже сходную тенденцию пушкинского творчества приметил Гоголь. Если Жуковский уносился "в область бестелесных видений", то Батюшков, "как бы нарочно ему в отпор, стал прикреплять ее к земле и телу, выказывая всю очаровательную прелесть осязаемой существенности". А потом "из двух начал вмиг образовалось третье: явился Пушкин. В нем середина. Ни отвлеченной идеальности первого, ни преизобилия сладостной роскоши второго". Действительный мир - это тот, что пребывает в "самодвижении". И писатель-реалист вводит феномен "самодвижения" в свои произведения. Он выбирает время, среду, персонажей с их судьбами и дает всему толчок - иными словами, отмеряет ту долю случайного, которая именуется сюжетом. И действие развивается в согласии с собственной, а не предустановленной логикой - логикой конфликтов, страстей, характеров. Последние и сами пребывают в состоянии "саморазвития", т. е. совершают поступки, мыслят и меняются под влиянием всей совокупности внешних и внутренних факторов, на них воздействующих.
"Самодвижение", "саморазвитие" - существенная черта реализма первой половины XIX в. С особой очевидностью проступает она в крупных эпических формах. Однако "саморазвитие" характеров имеет известные пределы: "Сама логика характеров не является неизменной категорией и далеко не всегда составляет основной критерий и принцип при их обрисовке" (М. Б. Храпченко).
"Самодвижение", "саморазвитие" - в некотором смысле иллюзия, пораждаемая подчеркнутым невмешательством автора в повествование. Существует точка зрения, что лишь такая авторская роль приличествует реализму. Но пушкинский рассказчик нередко вмешивался в действие - в "Евгении Онегине", в "Медном всаднике", в "Станционном смотрителе".
Еще активнее насмешливый гоголевский рассказчик, склонный в нелепом виде выставлять примелькавшиеся художественные условности. И похожие склонности обнаруживает Теккерей, когда выступает в "Ярмарке тщеславия" то в образе Кукольника, то в обличье простого смертного, втискивающегося на сиденье кареты между Джозом Седли и Бекки Шарп.
Одним словом, авторское невмешательство (если оно вообще существовало когда-нибудь в совершенно последовательной форме) скорее относится ко второй половине XIX в., к творчеству Флобера, который приходил к выводу, что "автор должен незримо присутствовать в своем произведении всюду, как бог во вселенной... в каждом атоме, в каждом образе надо чувствовать бесконечное и скрытое бесстрастие".
Авторское невмешательство так или иначе связано с жизнеподобием всей изображаемой картины. Но второе, как и первое, вряд ли можно считать приметой реализма первой половины XIX в. в целом. Все обобщающие характеристики этого реализма, как правило, так или иначе опираются на Бальзака. Он и правда в то время - самый типичный, самый бесспорный представитель всего направления. Поэтому подтверждений реалистического жизнеподобия прежде всего ищут у него. И их находят. Жизнеподобной представляется не только бальзаковская вещность, неукоснительная материальность изображаемого бытия, но и та естественность, с которой герои "Человеческой комедии" переходят из романа в роман. Во второй, в третий, в пятый раз с ними встречаешься как с живыми людьми, со старыми знакомыми, в реальном существовании которых перестаешь сомневаться. Искусство Бальзака внушает читателю, что он должен поверить в мир, созданный писателем, безоговорочно его принять. Это - художественный прием, вне зависимости от того, пользовался ли им писатель сознательно или бессознательно. И в тени приема нередко умаляется иная сторона творчества Бальзака - фантастичность ряда сюжетов, гиперболизация образов, уже упоминавшаяся мономания многих характеров, наконец, то сверхъестественное и все же ничуть не смущающее автора всеведение, которое позволяет взломать оболочку жизни и проникнуть в ее скрытые глубины.
Реализм неотделим от поисков идеала, от той, связанной с этими поисками, гуманистической субъективности, которая отливается в тенденциозность, в пристрастность. И Энгельс ценил Бальзака за объективность, но отнюдь не за беспристрастие и видел победу реализма великого писателя там, где тот шел против "своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков..." (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-изд. Т. 37. С. 37). Да и сам Бальзак ни в коей мере не ограничивал себя ролью "историка". "Я в лучшем положении, чем историк, - я свободнее", - заявлял он и использовал творческую свободу как для "высказывания определенного мнения о человеческих делах", так и для "исправления" истории, которая "не обязана, в отличие от романа, стремиться к идеалу... в то время как роман должен быть лучшим миром...".
Этим высказыванием Бальзак затрагивает нерв всякого искусства, ибо "сознание человека, - как писал В. И. Ленин, - не только отражает объективный мир, но и творит его" (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 194). И все же творческо-преобразовательная функция реалистического искусства первой половины XIX в. специфична в свете направленности этого искусства на действительность, на жизнь, на критику общества.
Бальзак рисовал мир, в котором попирались честь, совесть, человеческое достоинство, в котором дружба, любовь, верность, даже родственные связи ни во что не ставились, а всем заправляли деньги, страсть к наживе, к обладанию и к власти над себе подобными, где культивировались "продажность тела" и "продажность ума", где утрачивались иллюзии и жизнь до тех пор обламывала наивных мечтателей, пока они не гибли или не превращались в бессовестных эгоистов, подобных Растиньяку. В этом слысле Бальзак был критическим реалистом. Но его творчество критическим началом не исчерпывалось. И потому, что, скажем, падшему Шардону противопоставлялся честный труженик Давид Сешар, а беспощадному банкиру Нусингену - благородный банкрот Бирото; и потому, что о "республиканцах - героях монастыря Сен-Мерри" писатель всегда говорил "с нескрываемым восхищением" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 37); и потому, что он создал образы таких славных людей из народа, как, например, водонос Буржа в рассказе "Обедня безбожника" (1836). Дело, однако, всем этим не ограничивается. Мир, который рисует Бальзак, даже если это мир зла, по-своему грандиозен, более того, конструктивен, созидателен. "Величие, многообразие, красота, богатство избранной им темы, - говорил Бальзак о себе как об авторе "Человеческой комедии", - наполняют его чувством глубокого удовлетворения, хотя, с точки зрения социальной, смешение наиболее противоположных явлений, избыток страстей, безудержность стремлений делают Францию достойной сожаления. Однако этот беспорядок и есть источник красоты. Итак, не из мелкого национального тщеславия и не из патриотизма обратился автор к нравам своей родины, но потому, что его страна первая среди других создала тип общественного человека в наиболее многочисленных его проявлениях. Быть может, одна лишь Франция не подозревает о величии своей роли, о великолепии переживаемой ею эпохи, о разнообразии присущих ей контрастов".
Как социолог, как мыслитель-гуманист Бальзак осуждает современное ему буржуазное бытие. Но он смотрит на это бытие и как художник. Для Бальзака-художника оно (со всеми своими контрастами, избыточными страстями и безудержными стремлениями) - "источник красоты". С одной стороны, это - решение неожиданно романтическое, ибо опирается оно на поиск красоты, заключенной в объекте созерцания. Но есть и другая сторона. Художник в чем-то поднялся над социологом, над "специалистом", ибо постиг значение эпохи, которая - вся движение, породившее "тип общественного человека". И с этой точки зрения (а не только потому, что Бальзак изобразил Бирото или даже Мишеля Кретьена) его романы стали "лучшим миром", чем мир непосредственно видимый. Причем реалистичны они именно в слиянии обеих ипостасей: мира воссозданного и мира сотворенного.
Каждый из великих реалистов первой половины XIX в. творил собственный художественный мир, творил по-особому, индивидуально и на других не похоже. Стендаль сохранял за характерами героев их предельную резкость, заставлял их вступать в личную войну со средой, вмещал в судьбе индивида громаду эпохальных конфликтов. Диккенс сталкивал жуткую реальность работных домов с уютной, чудаковатой патриархальностью "старой, доброй Англии", а в "Холодном доме" (1853) и "Крошке Доррит" (1856-1857) - книгах, знаменующих начало нового периода в развитии реализма, - создавал образы Канцлерского суда или Министерства Волокиты, образы-призраки, образы-фантомы. Теккерей представлял свою Англию биржевых маклеров, провинциальных эсквайров и предприимчивых авантюристок иначе - в виде кукол, марионеток, пляшущих на фоне ярмарочных балаганов.
Воистину каждый из великих реалистов Запада - сам по себе эпоха в литературе, как бы школа, направление в единственном числе.
Первая половина XIX в. - особая страница в истории становления и развития реалистического метода. Ведущие его признаки (историзм, социальный анализ, взаимодействие типичных характеров с типичными обстоятельствами, "саморазвитие" характеров и "самодвижение" действия, стремление воссоздавать мир как непростое единство, как противоречивую цельность) сложились в этот период или, во всяком случае, проступили во всей рельефности. Первая половина века, таким образом, не просто время зрелости метода: это "классическая пора". В. Жирмунский, например, лишь с оговорками соглашался признать Шекспира, Сервантеса, Рабле реалистами, ибо полагал, что "они реалисты в смысле „правдивости", а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их - это реализм в широком смысле, качественно отличный от классического реализма XIX в., то есть реализма в собственном смысле".
Но не следует считать, как это иногда делалось, что в XIX в. завершилось развитие реализма. Реализм XX в. создал новую систему художественных характеристик. Исходя из сказанного, важно подчеркнуть, что реализм первой половины XIX в. при всей значительности открытий и свершений - не более как один из этапов эволюции метода. И, подобно любому другому этапу, он обусловлен временем и оттого неизбежно исторически ограничен.
Существует одно общее условие возникновения реализма как творческого метода - выпадение индивида из анонимности, нерасчлененности первоначального общественного целого - племени, клана, сословия, цеха. Лишь эмансипировавшись, т. е. приобретя известную свободу смотреть на собственные отношения и связи как бы со стороны, человек получил возможность демистифицировать действительность и постичь свое истинное место внутри фундаментальной структуры природы и социума.
Выпадение индивида из нерасчлененного целого впервые произошло в эпоху Возрождения. Вот почему начало реализма (не только в смысле "правдивости", но и как творческого метода) следует датировать этой эпохой, сколь бы ни был непохож на критический реализм XIX в. реализм ренессансный. Потому что уже тогда, сразу же проявилась одна из характернейших черт метода: приобретенная человеческая свобода использовалась художником для напряженнейшего поиска зависимостей, для восстановления целостности мироощущения. Но то была уже новая целостность - подвижная, расчлененная, питающаяся противоречиями и их преодолевающая.
Такова же судьба одного из литературных жанров - романа: он тоже вырос на конфликте и взаимодействии частного и общего, личности и среды. Оттого роман и сопровождает реализм в качестве его ведущего жанра; можно бы даже сказать - в качестве жанра, ему наиболее адекватного.
Для реализма Возрождения специфична беспредельность самоутверждения личности, самодостаточности индивида. И вся последующая история реализма - во многом история нащупывания связей, поиск, клонящийся то в сторону индивида, то в сторону социума.
Считают, что Просвещение, в отличие от Возрождения, резко, не без известной односторонности, склонилось к социуму, и приводят слова Дидро, которые он в "Беседах о "Побочном сыне"" (1757) вложил в уста Дарваля: "... не характеры в собственном смысле нужно выводить на сцену, а общественные положения..." Однако Руссо, опровергая некоего воображаемого оппонента во втором предисловии к "Юлии, или Новой Элоизе" (1761), утверждал нечто противоположное: "Стало быть, вам нужны заурядные люди и необыкновенные события? А по-моему, лучше наоборот". И в 1765-1770 гг. он сочинил свою "Исповедь", где, между прочим, сказано: "Я пишу не столько... историю событий, сколько историю моих душевных состояний..." В этом смысле Руссо напоминает как художников Возрождения, у которых герой стоял один за целый мир, так и Лермонтова, высвечивавшего через душу отдельного человека историю народа.
Конечно, реализм первой половины XIX в. и в этом отношении достиг большей зрелости. Бальзак, к примеру, пытался объять все - характеры и обстоятельства, диалектическое между ними взаимодействие. И все-таки он, хоть и не так резко, как Дидро, тяготел к приоритету обстоятельств. В какой-то мере из этой бальзаковской тенденции позднее вырос Золя с его школой, теоретически почти не оставлявшей индивиду никакой самодеятельности. А лермонтовское художественное решение (по-своему близкое и Стендалю) во второй половине столетия нашло развитие в творчестве Толстого и Достоевского.
Таким образом, развитие реализма - причем развитие самой сущности метода - продолжается и во второй половине XIX и в XX в.