История мировой литературы. Homo historicus

Где-то к концу 50-х годов один молодой преподаватель провинциального британского университета ощутил неудовлетворенность своей прекрасно складывающейся филологической карьерой. Удивив коллег, он напечатал роман, затем другой, хотя, кажется, следовало бы поспешить с какой-нибудь монографией, которая обещала солидную научную репутацию и вожделенное для всех звание professor emeritus, т. Е. бессмертного при жизни. Его вхождение в литературу, разумеется, состоялось не совсем так, как оно описано в рассказе о двух аспирантах, которые решили покорить Олимп, пользуясь нехитрыми рецептами изготовления то "крутых", то чувствительных рассказов, как стряпают быстрый завтрак из полуфабрикатов. Какая жалость, аспиранты проворонили звонок из журнала "Тайм", о чем и мечтать не смеют начинающие поденщики. Брэдбери не дожидался звонков, его не била дрожь при виде пакетов от издателей - как знать, вдруг не с отказом? Уже первый его литературный опыт, роман с бурлескным заглавием "Кушать людей нехорошо", получил некоторый резонанс, а дальше успех сделался стабильным. Самому ему казалось, что даже слишком.

В свой час были написаны и монографии. Дощечка, на которой стояло "emeritus", тоже украсила двери служебного кабинета. Однако романы за подписью Малькольм Брэдбери и после этого не исчезли с книжного рынка. Два лучших - "Сокращения" и "Профессор Криминале" (ИЛ, 1995, № 1) - появились, когда реноме их автора как крупного современного литературоведа уже не требовало подтверждений.

Пример оказался заразительным, и другие английские профессора тоже принялись писать прозу. Возник целый жанр, который критика окрестила университетским романом. Прекрасно изучив все, что из года в год происходит и на кампусе, и на кафедрах, и на попечительских советах, авторы таких книг рисовали довольно унылую картину пресной и благообразной академической жизни: обязательная политкорректность, процветание ничтожеств, мелкие, а то и крупные интриги. Птичий язык симпозиумов с непременными гимнами деконструктивизму и феминизму. Скандалы, когда выплывали на поверхность напрасно маскируемые профессорские вожделения, объектом которых оказывалась жена ближнего или студентка из собственного семинара.

На ниве этой литературы особенно блистал Дэвид Лодж, ведавший кафедрой английской словесности в Бирмингеме, интеллектуал того же поколения, что и Брэдбери. В сознании рецензентов эти два имени настолько отождествились, что возник мифический Бродж, своего рода подпоручик Киже, фантом, символизирующий, как и в повести Юрия Тынянова, некое реальное явление. Достаточно было упомянуть Броджа в аннотации, и читатель уже примерно знал, <Какую Историю ему расскажет сочинитель очередного "университетского романа". И <Как Он ее расскажет: обстоятельно, с обилием достоверных подробностей, с изрядной наблюдательностью, с долей сарказма.

Но после того, как в 1975 году Брэдбери напечатал книгу, называвшуюся "History Man", Бродж в откликах на его романы более не упоминался. Недавно вышедший перевод издан под заглавием "Историческая личность" - не вполне точным, как и другие, мелькавшие в русских статьях о Брэдбери: "Человек в истории", "Социолог". Герой этой книги Говард Кэрк по специальности действительно социолог, причем быстро идущий в гору, хотя ему, провинциалу, еще только предстоит покорение Оксбриджа (неологизм, соединивший в себе Оксфорд и Кембридж, два британских символа научного престижа, вошел в употребление еще раньше, чем Бродж). И в определенном смысле этот Кэрк, действительно, персонаж не просто типичный, а знаковый для воссозданного времени, для известного момента истории, когда все пути были открыты перед теми, кто выучился бравировать вычитанной из книжек левизной, интеллектуальной свободой, антибуржуазностью, оставаясь агрессивным мещанином по жизненным приоритетам и поставленным перед собой реальным целям.

Но для автора все это были в общем-то частности. А о том, что его интересовало по-настоящему, он сам четыре года спустя написал в эссе "Собака, затянутая песками" (ИЛ, 1980, № 1). Там, используя метафору Гойи, у которого есть так же называющееся панно из серии "Дома глухого", Брэдбери достаточно жестко отозвался о некоторых преобладающих веяниях в новейшей литературе. Она, по мнению Брэдбери, увлечена "конструкцией", но не только равнодушна к человеку, а даже боится его опознаваемого присутствия. Она создает не произведения, а тексты, предстающие "игрой с бесчисленным количеством вариантов". Хотя было бы трудно ожидать от нее другого: исчезновение сколько-нибудь яркой личности стало метой времени, и "мы существуем в мире абстракции, где все подчинено механическому процессу".

Беда, однако, в том, что писатели, даже крупные, зачастую ограничиваются просто "констатацией такого мира". А значит, его оправданием, даже прославлением - пусть косвенным образом. Старый роман, который был весь заполнен сопереживанием герою и умел возбуждать такое же чувство в читателе, - конечно, не вернется, но будет печально, если текст окажется только такой же абстракцией, как современная обезличенная жизнь. В этом смысле Гойя - истинный провидец, он раньше всех почувствовал и неизбежность абстракции, постепенно вытесняющей в искусстве любые романтические порывы, и опасности, подстерегающие художника, который пойдет по этому пути слишком далеко. Наперекор тогда еще модным концепциям, которые трактуют реальность как феномен языка, и не больше, Брэдбери, не страшась упреков в консервативности, твердо заявил, что для него неприемлема литература, превращенная в "лингвистический или структурный шифр", - пусть ее представляет хоть сам Борхес. Впоследствии это неприятие и структурализма, и всех выросших на его почве школ становилось у Брэдбери все более упорным. По мере того как подобные подходы - "метаязык", "метаписьмо" - переставали быть только феноменом эстетики и философии, но приобретали статус канона, обязательного для любых видов интеллектуальной деятельности, ирония Брэдбери становилась все язвительнее. В итоге был написан памфлет о новейших разновидностях новояза, по-своему таких же уродливых, как те идеолекты, которыми в романе Оруэлла должны пользоваться, позабыв о человеческой речи, подданные несчастной Океании. Памфлет печатается в этом номере "ИЛ"; он входил в сборник "Неотправленные письма" (1988), который когда-то спровоцировал бурные возмущения слишком безоглядных приверженцев Ролана Барта и Мишеля Фуко.

Меж тем "Неотправленные письма", по сути, лишь заостряли, переводили в сатирический регистр те мысли о современной культуре, которые почти десятью годами раньше Брэдбери высказал в своем эссе, навеянном размышлениями над уроками Гойи. Его картина, писал Брэдбери, "утверждает идею чистой формы и в то же время отрицает ее", внося неподдельный человеческий смысл в мрачную фантазию, которая навеяна чувством невосполнимых утрат и краха всех иллюзий. Гойе "удалось выразить "гуманистическое содержание" и в то же время занять позицию отстраненности" - идеал, на взгляд Брэдбери, недостижимый даже для лучших современных художников.

Действительно ли это идеал, остается проблематичным, но свою приверженность именно такой позиции Брэдбери декларировал открыто. И объяснил почему. Проще всего, разумеется, было бы принять как аксиому, что мир, "где все подчинено механическому процессу", - наша единственная реальность, какие бы чувства она ни вызывала, и постараться достоверно его изобразить: в бесстрастной, фактографической тональности или, наоборот, посредством гротеска, доносящего отвращение. Но ведь тогда художник, собственно, неотличим от социолога Кэрка, который убежден, что он всегда умеет "держаться вровень с таким множеством аспектов и контекстов непрерывно изменяющейся жизни".

Этот Кэрк, понятно, не вызовет и тени сопереживания. Он фразер и карьерист, вся его декламация, обличающая расизм, сексизм, империализм и прочее - просто дань переменчивой интеллектуальной моде, от его радикальных теорий не сохранится и следа, стоит подуть другим ветрам. Подобный тип манипуляторов и циников, комфортабельно устроившихся там, где производится культура, а верней, ее суррогаты, очень занимал Брэдбери: достаточно прочесть его маленький роман, публикуемый в этом номере нашем "Литературном гиде". Писал он о них зло, иногда на грани шаржа, однако даже "Сокращения" вряд ли можно признать сатирой в беспримесном виде.

Все дело в том, что по примеру испанского гения Брэдбери хотел, помимо отстраненности, нужной сатирику, сохранить "гуманистическое содержание". В эссе, навеянном картиной Гойи, он говорит о своем социологе прежде всего как о продукте "гнетущей атмосферы, которую мы сами себе создали". Это атмосфера многоярусных гаражей, торговых центров, "бетонных коробок для мысли, именуемых школами и университетами" и внедряющих в сознание как раз идею необратимости порядка вещей, отличающего культурную эпоху, которая нам досталась. Что же удивительного, если в представлении Кэрка "человек - всего лишь актер на зыбкой социальной сцене, исполнитель ролей, недолговечный лицедей, чья игра лишена глубины и богатого содержания". Кэрк, разумеется, никак не "историческая личность", если говорить не о типажах, а о значительности, однако он вправду личность, без остатка принадлежащая истории в ее современной ипостаси, вылепленная этой историей и с восторгом ей отдающаяся. Он истинный homo historicus, как и чем-то с ним схожий профессор Криминале - сгусток самых важных для Брэдбери философских и художественных идей.

Читавшие "Профессора Криминале" наверняка помнят сцены на конгрессе "Литература и власть", происходящем в неслыханной роскоши старинной виллы посреди итальянского озера, овеянного поэтическими реминисценциями от Вергилия до Байрона. Конгресс, собравший крупных политиков и литературных звезд первой величины, превращается в мрачную комедию цветистого пустословия, которое служит прикрытием для интересов вполне меркантильного свойства. Сложные интриги плетутся вокруг главного оратора, который признан величайшим мыслителем современности, причем повсюду в мире, хотя мир разделен шатающимися, но еще не рухнувшими идеологическими перегородками. Только что миновал 1989 год, истекают тютчевские "минуты роковые": демонтаж берлинской стены, бархатные революции в бывшем соцлагере, апогей гласности в СССР, который доживает свои последние сроки. Европа объединяется и обесцвечивается, а нефтяные шейхи уже осознали себя ее новыми хозяевами. И вот в этой атмосфере тотального передела, порождающей растерянность и страхи пополам с дерзкими упованиями, философ, а впрочем, скорее социолог или, может быть, писатель Криминале произносит краткую речь о конце истории, верней, о "конце homo historicus, индивидуума, усматривающего смысл или цель в истории". Исчезла, разумеется, не история как таковая, исчезла идея, которая могла каким-то образом объяснить ее непрерывающийся ход. Не так важно, какая именно идея: марксизм, либерализм, экзистенциализм, что-то еще, - существенно исчезновение любых идей, способных стать духовным ориентиром и опорой. Отныне "мы обречены жить вечно в настоящем", как живет, вовсе не чувствуя обреченности, социолог Кэрк. "Мы ничего не знаем, ничего не помним, - вещает Криминале. - И поэтому не можем отличить добро от зла, реальность от иллюзии. Кто может вывести нас на иной путь?" Сам он вроде бы пытался это сделать - оттого и снискал авторитет по обе стороны политических рубежей. Болгарин по происхождению, венгр, но одновременно американец по паспорту и гражданин вселенной по самоощущению, Криминале просто идеальная фигура культуртрегера в эпоху, когда взбаламученные воды истории несут сплошные обломки идейных и национальных барьеров. Его философия, определившаяся в принципиальной полемике со столпом экзистенциализма Мартином Хайдеггером, исключительно созвучна нынешним временам, которые в той своей речи на итальянском конгрессе Криминале уподобил плаванию по Атлантике без карты: остаться бы в живых, "а уж попасть в порт назначения и не мечтай". Хайдеггер был из тех, кто неуклонно привержен Абсолютной Идее (в данном случае - собственного изготовления) и считает: если действительность не ладит с этой Идеей, тем хуже для действительности. При нацизме он остался официально признанным светочем мысли, сохранил пост ректора университета и ни слова не произнес в осуждение режима. Ни слова не произнес он и после 1945 года: наступило знаменитое "молчание Хайдеггера", которое Криминале толкует не как результат личной драмы философа, а как знак банкротства претензий на владение Абсолютной Идеей, от кого бы они ни исходили.

Теперь иные времена, они насаждают плюрализм и требуют не абсолютов, но иронии - всеобъемлющей, втягивающей в свое могучее магнитное поле и саму философию, которая не может быть ничем иным, кроме демонстрации лишь относительной верности любых постулатов. Постмодернизм, который посвященные фамильярно именуют По-Мо, совершенно законное порождение времени, сплавившего по Дунаю в некую смутно различимую вечность обвалившиеся теории соотечественника и старшего современника Криминале - Дёрдя Лукача. Тот был твердокаменным марксистом и свято верил, что идея создает политику, политика конструирует реальность, а искусство ее отражает. Но больше нет ни сконструированной реальности, ни искусства, которое способно отразить что-то помимо конца гуманизма, смерти автора, засилья симулякров, то есть подделок, принимаемых за подлинные явления, и агрессии поп-культуры. Есть лишь благословенная теория хаоса, объясняющая все, что ни происходит на свете "в эпоху, когда вокруг всего полно и в то же время удивительно пусто". Политика в это изящное построение не уместилась - по самой простой причине, заключающейся в том, что политика его и опровергла. Насаждая иронию и релятивизм, Криминале сам ощутил необходимость "молчания", как только стали выплывать на поверхность неприятные факты его биографии, - например, предательство по отношению к возлюбленной, попавшей под жернова репрессий после подавления венгерской революции 1956 года. Чтобы остаться последовательным, надо было сохранить иронию и перед лицом таких обстоятельств, а власти не ошиблись, считая, что их очень устраивает подобная позиция. Поэтому и позволяли Криминале колесить по Европе и Америке, публиковаться на Западе, писать о чем угодно, даже и с оттенками фрондерства, а при случае указывать - под чужим именем - на допущенные им ошибки, если прежние высказывания перестали соответствовать сегодняшней линии. Все это благоденствие пришлось оплатить только одной мелкой услугой, обеспечив своим громким именем безопасность счетов в швейцарских банках, куда бонзы из Будапешта перекачивали партийную кассу. Если кругом одни симулякры и все в нашем мире относительно, о каких моральных табу можно всерьез говорить?

Профессор Криминале станет добычей проходимцев, понятия не имеющих, что такое По-Мо и отчего распавшаяся референциальность есть знамение нашего времени, но на практике осуществляющих как раз эти, пользуясь ходовым словцом, "стратегии". Отношение Брэдбери к своему герою не поддается простым толкованиям. И не только оттого, что этот герой - и виновник и жертва. Самое существенное, что, взяв на себя роль идеолога человечества, которое "впервые... устремляется по дорогам истории, не вооружившись генеральной идеей", и тем самым теряет само ощущение жизни в истории, профессор Криминале, вопреки собственным декларациям на конгрессах, остается законченным homo historicus. И таковым себя неизменно ощущает. В точности как профессор Брэдбери, никогда не разделявший иллюзий изоляции от истории, но не соглашавшийся и с тем, что история автоматически формирует сознание, не оставляя ни выбора, ни свободы, хотя бы интеллектуальной. Однажды Криминале заговорил откровенно, выбрав собеседником английского журналиста, который по самонадеянности взялся сделать о нем телепередачу, - правда, она так и не вышла в эфир. И в этом разговоре, словно позабыв про свои отречения от Лукача и философов той же формации, признался, что для него идея, притязающая на статус фундаментальной, все-таки никогда не теряла притягательности и смысла. Он только затруднился бы ее сформулировать в терминах строгой науки, но речь, в общем, идет о том, что "нам нужны мораль, политика, история, чувство собственного "я", чувство инакости, чувство человеческой значительности в некотором роде". На его языке это называется "философией <После Философии". Или же "чувством вечности", без которого все превращается в абсурд. Собственно, Брэдбери тоже всю жизнь создавал свою "философию <После" (или, скажем точнее, философию литературы). Самая известная из его монографий посвящена десяти великим модернистам; в их число входит и Вирджиния Вулф - эссе о ней публикуется в этой книжке "ИЛ". Каждый, кто погружался в изучение модернизма, знает, что ему придется проштудировать горы ученых трудов, но среди них сборник Брэдбери не затеряется. Это не исследование, а скорее портреты - слегка ироничные, как все, что он пишет, но достаточно строго подчиненные единой концепции.

Модернизм был для Брэдбери воплощением "императива новизны" и "азартной игрой с будущим литературы". Многое в этой игре было потеряно, если сравнивать - по творческому результату - достигнутое модернистами и сделанное XIX веком, который опирался на еще очень стойкую художественную традицию. Книги модернистов стали опытом разрыва с нею, преодоления ее инерции, а значит, и преобразования самой природы искусства. Оно свершилось, это преобразование, его нельзя отменить. Оценки случившегося могут быть какими угодно, но за модернистами, по убеждению Брэдбери, останется одна бесспорная заслуга. Да, они "развоплощали", уже не доверяя реальности, и, может быть, слишком увлеклись природой сознания в ущерб полноте изображения. Да, начав с бунта против литературного истеблишмента, они сами сделались истеблишментом, и достаточно нетерпимым к чужакам. Но они сохранили стремление к "трансцендентному", без чего не бывает творчества. И не отреклись от "необходимого чувства беспокойства", которое внушают судьбы мира. Поэтому их "трагическая ирония" осталась достоянием культуры, когда угрозы существованию культуры обозначились более чем наглядно.

Эпоха этих писателей подошла к концу, когда Брэдбери писал свои первые книги. Затем, следуя мнению профессора Криминале, "культура превратилась в шоу, дизайн, непреходящий шоппинг". Как это происходит, очень выразительно показывают "Сокращения". Да и "Профессор Криминале", если перечитать хотя бы первую главу, где описана церемония вручения Букеровских премий.

Брэдбери воспринял эту трансформацию не так, как другие. В ней видели или прорыв к истинной свободе, когда можно всласть натешиться деконструкцией и крушить любые авторитеты, или какое-то временное помрачение умов, Брэдбери увидел в ней катастрофу. Что-то зловещее для культуры таили в себе эти самозабвенные занятия "хаосом знака" и "пародийной интертекстуальностью", которая с насмешкой отвергает любую попытку мыслить как homo historicus. Брэдбери пробовал противодействовать повальной моде на такие занятия, высмеивал их, писал книги, подчеркнуто чужеродные возобладавшим настроениям. Разумеется, в этом конфликте он не одержал победы. Но ведь его профессор, заплутавший на причудливых тропинках современной истории, был все-таки прав, утверждая, что философии и вообще культуре не по силам переломить ход вещей, а тем не менее задача всегда одна: "Все время заново изобретать задачу философии, подчинять нашу эпоху и наш мир идее".

Иностранная литература. - 2002. - №12.